Автор: Лапшин Виктор
Год публикации: 2011
Примечание: 05.04.2011
Обзор и краткий анализ описанных возможностей импровизации в круговых танцах XIX века.
(аттестационная работа на 4 уровень, подана 02.03.2011)
Последние изменения: 05.04.2011
Автор: Виктор Лапшин
Содержание
Работа посвящена анализу описанных возможностей импровизации в круговых танцах XIX века. Под импровизацией понимается либо незаданное чередование фигур или вариаций основного шага, которое описано в источнике как «исполняемое по желанию», либо ситуация, когда практически каждая такая комбинация (ввиду ограниченного их количества) имеет собственное название и подаётся как отдельный танец, что характерно для конца XIX века. В настоящее время на русском языке отсутствуют систематические описания вариативности танцев, и в свете нарастающего мастерства танцоров, желающих приблизить своё исполнение к исторически достоверному, описание импровизации — неотъемлемой части танца на высоком уровне — может послужить ориентиром и указать направления как для дальнейшей работы в теоретическом плане, так и для тренировок.
Работа написана по результатам анализа всех англоязычных и франкоязычных танцевальных учебников, представленных в электронной коллекции библиотеки Конгресса США и относящихся к периоду 1810 – 1905 гг., большинства доступных широкой общественности русскоязычных учебников, относящихся к этому же периоду, а также нескольких других, выбранных в силу их доступности.
В работе приводится краткий анализ описаний возможностей к импровизации в танцевальных учебниках, структурированный по времени упоминания и месту издания руководства. Приводятся рассуждения о возможных причинах наблюдаемых сходств и различий, предлагается цельная модель распространения и эволюции импровизаций и моды на них в различных танцах.
В отсутствие свидетельств к обратному, везде предполагается, что описания в учебниках отражают современную изданию танцевальную практику.
Работа структурирована следующим образом: основное изложение ведётся раздельно для Европы и Америки ввиду существенных отличий европейской и американской танцевальных культур в плане импровизации. Особенности российской танцевальной культуры в плане импровизации, её отличия от европейской, вынесены в отдельную небольшую главу в конце. Раздельно для Европы и Америки содержание излагается в хронографическом порядке с выделением основных вех в заголовки параграфов. Общие принципы, в соответствии с которыми ведётся анализ, вынесены в отдельную главу. Работа не является полноценным обзором, в конце приводятся только те ссылки, которые необходимы для иллюстрации тезисов или подтверждения цитат либо общих положений.
Европа ↑
Начало XIX века ↑
Изложение начинается с вальса, первого известного нам парного кругового танца. В описании середины века будут также рассмотрены польки, редовы, вальс в 2 па… как будет ясно из дальнейшего текста, в плане импровизации между ними не было большой разницы. К концу века выделяется лишь вальс, а остальные круговые танцы рассматриваются в своей совокупности.
Вальс зародился в Германии и к началу XIX века ещё не успел завоевать мировую популярность. К этому времени он уже известен во Франции, но во Франции это эпоха расцвета танцевального мастерства, французы с упоением исполняют сложнейшие балетные па в котильонах: по меткому выражению одного из современников, «раньше на балу танцевали, а теперь там смотрят балет»[1]. Важнейший источник сведений о вальсе этого времени — книга британского артиста балета и танцмейстера Томаса Вилсона «Описание правильного способа вальсирования…» [Wilson, 1816], который написал большое количество книг о том, как следует исполнять те или иные танцы. Правильная интерпретация книг Вилсона затруднительна ввиду того, что есть основания[2] полагать, что эти книги отражают не современную автору бальную практику, а собственный взгляд автора на то, как следовало бы исполнять те или иные танцы[3].
В 1816 в Англии вальс в высших кругах общества уже танцевали. Обличительная поэма Байрона «Вальс» относится к 1813 году. Вальс привезли с континента сразу после завершения Наполеоновских войн, но в средних классах вальс приживался дольше.
Вилсон описывает несколько разновидностей вальса: «French waltzing», состоящая из трёх частей, следующих, по его утверждению, всегда одна за другой именно в описанном порядке. Здесь невозможна импровизация, потому что разные части требуют разной музыки, а смена может происходить, лишь будучи согласованной с оркестром. С другой стороны, «German waltzing» —вариация, к которой прилагаются описания движений рук[4], — подразумевает лишь один вид основного шага, но зато разнообразные вариации[5] положений «головы, корпуса и рук». Вилсон указывает, что приведённые им варианты не единственные и что менять их можно по усмотрению танцующих, главное — попадать в музыку, т.е. выполнять смену в конце музыкальной фразы.
Следующее описание вальса встречается у Карла Блазиса в работе «Кодекс Терпсихоры» [Blasis, 1831], опубликованной в Лондоне[6]. Будучи энциклопедией танцевального искусства, в первую очередь, сценического, труд содержит лишь небольшую часть, посвящённую социальным танцам, что обуславливает скудность информации и о вальсе в частности.
Нельзя также не упомянуть работы немецкого танцмейстера Эдуарда Дэвида Хелмке [Helmke, 1829] и российского танцевального учителя Людвига Петровского [Петровский, 1825][7]. И у Петровского, и у Хелмке приведены забавные и схожие между собой вариации основного шага вальса, притом Петровский снабжает их занятным комментарием, заслуживающим цитирования: «Вместо того, что предки их танцовали в шесть шагов, ходя на носках, молодые, дабы разниться с ними, одни выдумали вальс прыгающий в пять шагов с отбивкою впереди, другие в пять шагов с отбивкою назади, иные напоследок дабы совершенно отличиться, в четыре шага с отбивкою впереди и назади. В новейшия же времена легкоумные изобретатели и последователи их изурочили вальс не только шагами и способами переменными, но и фигурами. Выдуман уже вальс Тирольский en graçe, где дама, одетая по тирольски, танцует одна, делая разныя движения ловкой Тирольки; ГГ. же танцмейстры, увидевши в опере cемейство Швейцарское, танцующее Тирольку, дабы умножить число солóвых танцов, сделали оттуда солóвый танец, введя в некоторых местах оный в употребление. Есть уже вальс en deux graces, где кавалер и дама опуская одну руку поварачиваются в противную сторону и охвачиваются в следующем такте. Сего мало, есть еще вальс en trois graces, о котором может быть танцующия gracieuses незнают, что он давно известен под именем Allemande. Есть еще совсем другаго рода вальс так называемый Венгерский, которой с голубцом танцуют в бок и с растянутыми руками. Еще другаго рода вальс случалось мне видеть, под названием Wiener Walz, состоящий из двух шагов, которые заключаются в том, чтобы ступать на правой, да на левой ноге и притом так скоро, как бы шалёной танцовали; после чего предоставляю суждению читателя, соответствует ли он благородному собранию, или другому какому». К сожалению, нельзя судить, о каких именно «фигурах» говорил Петровский. Но можно привести пример постановочных (сценических) вальсов из безымянного манускрипта 1826г., проанализированного в [T.B., 2000], содержащих как кадрильные фигуры, так и фигуры именно в современном их понимании (см. рис. 1). Скорее всего, это сценический танец, не предназначенный для исполнения «рядовыми» танцорами на балах и светских вечерах, но это первое документальное свидетельство привнесения в вальс фигур, собранных из разных танцев: кадрилей, алеманд, лендлеров.
Рисунок 1. Описание фигурного вальса из [T.B., 2000].
Хелмке в [Helmke, 1829] описывает фигурный вальс «триоле», составленный им самим. Танец рассчитан на одного кавалера и двух дам и содержит ровно три проведения, после чего заканчивается.
Альберт Яковлевич Цорн в [Цорн, 1890] приводит пример фигурного вальса (тирольен), утверждая, что видел его в 1835г. С одной стороны, это согласуется со свидетельствами Петровского, а с другой — упомянутый господин Цорн обладал, по-видимому, потрясающей памятью и недюжинной удачей, ибо, по выражению Филипа Ричардсона [Richardson, 1960], «как только речь заходит о каком-либо новом танце, он [Цорн] уже знал его задолго до того». Воспоминания, воспроизведённые через 55 лет, обречены на «осовременивание» при переработке. Требуется недюжинная память (или очень подробные записи) и, главное, желание, чтобы очистить события такой давности от всего, что за 55 лет появилось в танцевальной практике. А стремление Цорна обнаруживать в новом танце уже виденное им ранее до того, не добавляет уверенности в объективности его суждений.
Тем не менее, на основании приведённой информации нельзя сказать, танцевались ли подобные или даже гораздо более простые последовательности фигур на балах, хотя бы как схемы[8]. Возможно, их исполняли как сценическую постановку на фиксированное число танцоров, а не как социальный танец.
Также известно (см., например, [Guilcher, 2003]), что после Венского конгресса техника исполнения кадрилей довольно быстро начала угасать; очередное обновление состава высшего света во Франции — столице танцевальной моды, — а также общее стремление салонных и бальных танцев к упрощению не могли не затронуть вальс и появившийся к тому времени галоп[9]. Мейен [Meyen, 1852] упоминает, что галоп раньше танцевался с фигурами, которые ко времени написания уже вышли из употребления — фраза, которую в различных танцевальных учебниках можно найти применительно ко всем круговым танцам, кроме вальса. Скорее всего, импровизация в руках, оставшаяся вальсу в наследие с более ранних времён, довольно быстро сошла на нет. И к следующей вехе нашего изложения — 1840-ым годам — вальс подошёл в виде монотонного вращения в одну сторону: именно эту характеристику «старому вальсу» придаёт большинство танцмейстеров, описывающих его позже.
Polka craze↑
В 1843 – 1844 гг. полька, в момент облетевшая мир, привнесла в бальные залы концепцию импровизации фигур. Полька, будучи народным[10] танцем, изначально содержала в себе полную импровизацию: шагов (па), направлений движения и вращения, фигур — по сути, всех составляющих танца[11]. И некоторое время её танцевали именно так, что можно понять по газетной статье [London News, 1844], содержащей, помимо явного указания на свободное чередование фигур, техническое описание этих фигур, а также указание на то, что в Британии реверсное вращение (влево) на тот момент не было свойственно никаким другим вальсам[12]. Другое описание набора фигур содержится в [Громилов, 1845]. Их приводится 10 штук, но описывается только 5, «принятые в наших гостиных». Оставшиеся же 5 «довольно сложны и слишком трудны».
Также наличие в польке свободно импровизируемых фигур косвенно подтверждается воспоминаниями европейских танцмейстеров, описывавших польку позже, и трудами американских хореографов, о которых чуть более подробно будет рассказано в соответствующей главе. Однако нелюбовь среднего класса, составляющего к этому времени, основной контингент балов, ко всему сложному (а импровизационный танец свободной композиции очень сложен уже этим) обусловила то, что всего лишь за пару-тройку лет полька потеряла импровизацию в фигурах, сохранив лишь свободу выбора вращения и частично — свободу выбора направления. Целлариус [Cellarius, 1847] упоминает, что ранее полька танцевалась с фигурами, которые ко времени написания уже некоторое время, как вышли из употребления. С учётом времени, которое необходимо для написания книги, распространённость импровизации фигур в европейской польке сводится, как максимум, к отрезку 1843 – 1846 гг.
Но место импровизации фигур заняла импровизация в шагах (па). Безумная мода на польку, попытки адаптировать другие, родственные, народные танцы, преподавание польки всеми и везде спровоцировали лавинообразный рост вариаций основного шага, которые, встречаясь на балах, умножались и видоизменялись, что подтверждается в [Roberts, 1875][13]. Для Европы середины века характерно заимствование па из одних танцев в другие: в вальсе можно исполнять шаги редовы, в мазурке — шаги польки и т.п. Из особо удачных комбинаций музыки и па зарождались новые танцы. К концу 1840-х годов импровизация в Европе была присуща всем[14] круговым танцам, которые к тому времени довольно сильно умножились в количестве.
Анри Целлариус [Cellarius, 1849][15] подробно описывает некоторые особенности исполнения круговых танцев, которые крайне важны для понимания структуры импровизации в рассматриваемый период. Некоторые из них приводятся ниже.
- Как достоинство польки он преподносит «шаг, который можно подстроить под любую прихоть танцора». Это можно интерпретировать как то, что этим шагом можно делать что угодно: идти вперёд, вбок, поворачиваться на месте и т.п., так и как распространённость импровизации именно па («основного шага»).
- Целлариус впервые вводит понятия вальсирования à l’envers — в левую сторону, реверс — и à rebours[16] — в правильную сторону, но против линии танца. Ближе к концу века эти понятия смешаются, особенно, в некоторых русских источниках, но труды Альберта Яковлевича Цорна восстановят порядок.
- Приведены конкретные примеры импровизации в основном шаге, а именно — заимствования шагов одного танца в другой: боковой шаг редовы описан как допустимый в вальсе в 2 па.
- Также он является автором цитаты, которая впоследствии будет копироваться из книжки в книжку с точностью до перевода: «чтобы хорошо вальсировать, недостаточно вести даму всё время одинаково, как в старинном вальсе. Нужно уметь делать так, чтобы она вращалась в разные стороны, по прямой линии и т.п.» и другой — о польке — «необходимо поворачивать свою даму в разные стороны, как вправо, так и влево, вести её по прямой линии вперёд или назад, иногда даже, если место ограничено другими парами, необходимо вращаться на месте».
- Автор явно указывает, что импровизационные танцы не по душе французскому обществу: причиной появления кадрилей-мазурок названо именно то, что людям сложен танец свободной композиции.
Следующая веха — работа Филипа Гавликовского [Gawlikowski, 1858]. За десятилетие, прошедшее с издания книги Целлариуса, вальс в 3 па, пока ещё «старый», с шагом вперёд с левой ноги, уже заимствовал все уже обычные к тому времени вариации: левый поворот и продвижение без вращения. Также Гавликовский упоминает, что в редове ранее использовался более чем один вид основного шага[17], но к моменту написания это в прошлом.
К 1860-м годам в Европе вальс в 3 па восстанавливает часть своей популярности и тут же приобретает все атрибуты современности: реверс, импровизацию шагов и т.п. Пока это ещё «старый вальс», но ввиду свободного отношения к технике шагов и поощрения импровизации па его техника быстро начала эволюционировать. Это хорошо видно, например, по работе [Ball-Room Guide, 1866], где указано, что вальс в 3 па восстанавливает свою популярность после периода господства вальса в 2 па, и говорится, что хороший танцор должен уметь вальсировать и в левую сторону.
Начиная с этого времени практически каждый учебник содержит в описании круговых танцев: вальса, польки, редовы, шотиша[18], галопа — упоминание о необходимости импровизации направлений движения и вращения. Некоторые авторы распространяют этот принцип на абсолютно все вальсы: на целлариус, варшавянку и сотни безымянных вариаций, созданных на паркете.
Англия, судя по всему, как всегда, отличалась консерватизмом, т.к. Эжен Кулон в 1860-м году [Coulon, 1860] считает, что вращение в левую сторону — удел лишь настоящих профессионалов, а в описании «обычного» вальса не говорит о вариациях ни слова. Тем не менее, помимо обычных импровизаций в польке и редове, он указывает на возможность импровизации и в авторском танце — целлариусе.
Конец XIX века↑
Скорее всего, последующие веяния в плане импровизации приходили в Европу из Америки.
К 1870-му году в Европе распространяются «производные малые танцы», являвшиеся по своей сути вальсами. Производными же они названы, потому что, в отличие от малых танцев, они часто не имеют собственного основного шага, который нуждался бы в описании «по счётам», а состоят из стандартных па вальса, польки, мазурки или шотиша иногда с добавлением оригинальных. Так, в одном танце могут идти подряд 3 па галопа, затем 1 па польки, или мазурочный падебаск может чередоваться с па польки-мазурки. После чего последовательность будет повторяться сначала. Также общей характеристикой этого класса танцев является не такое быстрое вращение, как в вальсе, что может быть связано с тем, что эти танцы рождались как упражнения в хореографических классах и, возможно, в результате импровизации непосредственно в процессе танца. В обоих случаях уровень мастерства исполнителей, скорее всего, ограничивал возможную скорость вращения. Вторая потенциальная причина замедления вращения в паре — ускорение музыки. Потерявшие технику танцы нуждаются в более быстрой музыке, т.к. «танцорам» нечем заполнять слишком долгие такты. Похожее веяние встретится в Америке в вальсе-бостоне, о чём будет сказано в соответствующей главе.
Безусловно, заслуживает детального рассмотрения книга Эжена Жироде «Трактат о танце» [Giraudet, 1870]. Это седьмое издание, а примерно в 1880-ых годах мы увидим уже 55-е (!) [Giraudet, 1885]. Но уже даже в седьмом издании описан «очень модный» вальс-бостон, которым предлагается украшать обычный вальс при наличии определённого навыка, а также рекомендацию начинать вальс[19] с балансе вперёд или назад. Вообще, автор явно не понаслышке знаком с современной ему американской танцевальной культурой. Также описано большое количество производных малых танцев и просто вариаций круговых танцев, что не очень удивляет, т.к. в заголовок книги вынесена фраза «200 танцев»: автор явно гнался за количеством. Надо сказать, что 55-е издание содержит, судя по названию, «1000 танцев и 1800 фигур котильона», а другая книга этого же автора [Giraudet, 1900] — «658 танцев, 250 кадрилей и 3333 фигуры котильона». Вообще, погоня автора за количеством наводит на сомнения в актуальности информации, представленной в поздних изданиях (здесь ситуация схожа с положением дел со сборниками Плейфорда), но седьмое издание, скорее всего, достаточно актуально.
К 1880-м годам появляется огромное количество танцев, основанных на вальсе, польке, мазурке или шотише, схема которых укладывается в 4 – 8 (реже 16) тактов, за которыми, возможно, следуют в качестве второй части 4 – 8 тактов обычного вращения «базового танца». Тем не менее, от фигурных танцев в современном понимании они отличаются тем, что эти 4 или 8 тактов в результате имеют своей целью обеспечить поворот в паре. Таким образом, скорее, имеет смысл говорить о «производных малых танцах», т.к. все они суть вальсы (вращения в паре), но с составным основным шагом. Вероятнее всего, эти танцы придумывались в неограниченных количествах учителями танцев на занятиях и хорошими танцорами на балах, а потом наиболее удачные из них тиражировались под собственными именами.
И только к концу 1880-х годов и началу 1890-х в массе появляются собственно «фигурные танцы» в современном понимании этого словосочетания. Разнообразные вальсы-гавоты, па-де-труа и сотни других. Основным источником являются книги [Giraudet, 1885] и [Giraudet, 1900]. Несмотря на то, что датировка первой книги неточна, и на то, что это 55-е издание и некоторая часть описанных танцев, скорее всего, была скопирована без изменений из предыдущих изданий, это важный источник бального репертуара Европы конца XIX века. В работе, построенной по принципу энциклопедии, много статей разнообразной направленности, в том числе, описывающих разные танцы, которые по большей части являются фигурными.
Пока остаётся открытым вопрос, был ли известна конкретная вариация танца заранее (например, прописана в программе), или её выбирали из множества подходящих под исполняемую музыку в процессе танца: пара, договариваясь между собой, или кавалер, ведя даму.
Несомненно, основание Британской ассоциации учителей танцев и проведение этой ассоциацией ежегодного конкурса новых танцев[20] сильно подстегнуло творчество танцмейстеров, но освещение этого вопроса выходит за рамки настоящей работы.
США↑
К сожалению, источников, описывающих американскую танцевальную культуру первой половины XIX века, в электронной коллекции библиотеки Конгресса практически нет[21]. Поэтому изложение начинается с середины века, с того самого времени, когда полька была привезена в Америку.
Необходимое замечание о различиях между Европой и Америкой. Американская культура, судя по всему, изначально гораздо терпимее относилась к импровизации. В Европе при противоречии стилей из Парижа и из Одессы, более «правильным» признавался парижский. В Америке же при столкновении вариантов из Бостона, Нью-Йорка и Филадельфии рождались новые. Вместо того чтобы распространять единственно правильный вариант исполнения танца, американцы пошли по пути, которым впоследствии последовали игроки в преферанс[22]: зная о том, что везде танцуют по-разному, они перед танцем договаривались о том, что именно они танцуют, таким образом, не влезая в чужой монастырь со своим уставом. Важную роль играл при этом институт prompter-ов / caller-ов. К моменту появления польки это, вероятно, уже было широко распространено в кадрилях[23]: они были практически полностью импровизационными, публиковались лишь типичные наборы импровизаций для тех, кто не может выдумать танец из головы. Очевидно, что импровизация, привнесённая полькой, а также вся масса малых танцев, импортированная из Европы в 1840-х и 1850-х годах, были приняты в Америке как родные. У американцев не было шаблона: «кадриль — это вот такая последовательность фигур». Вместо этого «танцуем кадриль» означало «настроились на определённые стиль и манеру исполнения танца и готовы импровизировать фигуры». Скорее всего, этот же подход распространился и на вальсы. Во-первых, в Америке были очень широко распространены кадрили с основным шагом круговых танцев (вальсовые, полечные, шотиш и даже мазурочные кадрили). А во-вторых, то же самое, но в рамках одной пары, без сомнения было и во время «просто польки», «просто вальса» и т.п.
Polka craze↑
В США полька была привезена очень быстро, ещё не успевшая растерять свою главную отличительную черту — импровизацию, — которая прижилась на благодатной американской почве гораздо лучше, чем на европейской. И там она не потерялась. Так, в [Leaflets, 1847] описана «очень фигурная» полька, схема длиной в 232(!) такта. В 1852 г. ещё присутствует[24] в описании «богемской польки» прямое указание на необходимость импровизации фигур «без оглядки на то, что делают другие пары», притом к этому прилагается нетривиальный список «наиболее часто употребляемых фигур».
В 1856 г. в [Durang, 1856] приводится несколько производных малых танцев, по утверждению автора, пришедших из Парижа, среди которых — варшавянка, которая ещё будет упомянута чуть ниже. Там же содержится забавный совет танцорам: если вы устали кружиться в паре, можно поделать несколько тактов балансе — отдохнуть. А если устали совсем, то можно выйти в центр круга и делать там балансе, пока не отдохнёте. Видимо, правило n туров было не в моде в это время. Также указана возможность для кавалера, помимо ведения, оповещать даму о своих намерениях голосом. Вообще, для более детального понимания настроений и веяний времени, стоит подробно ознакомиться с этим трудом.
Среди разнообразных вальсовых танцев: вальсовой кадрили, вальсового контраданса, испанского танца и т.п. там встречается практически полноценный фигурный вальс (схема), «круговой вальс». Расписанные не только танец, но и вступление / финал, а также пункт «пауза» посереди схемы, наводят на мысль о том, что схема заточена под одну конкретную мелодию, в которой финал и пауза в середине находятся в строго определённых местах. К сожалению, это пока единственный найденный столь ранний образец фигурной схемы для вальса. Тем не менее, общая ситуация в Америке такова, что их существование вполне можно предположить, правда, скорее, именно как схем с началом и концом, а не как импровизаций.
Если в Европе можно предположить временный упадок импровизации примерно к 1860-ым годам, т.к. волна польки и малых танцев сошла на нет, а нового ещё ничего не появилось, то в Америке, судя по описаниям в танцевальных учебниках, она лишь нарастала как количественно, так и качественно. Описания фигурных полек встречаются до середины 1860-х годов, потом полька просто выходит из моды. Но эстафету подхватывает вальс, встречающий вторую волну своей популярности.
Конец XIX века↑
Следующая волна импровизации связана с вальсом (а точнее — с вальсами, но уже в узком смысле этого слова: с различными разновидностями вальса) и исходит из Америки. Европа лишь перенимает эти тенденции. Переполненные танцевальные залы, разнообразие манер исполнения и невозможность «ансамблевого» исполнения танца (когда все делают одно и то же) влекут появление не столько новых фигур, сколько новых стилей исполнения танца и новых танцев. Зарождается вальс-бостон, который тут же становится штатным средством разнообразить обычный вальс. Появляется вариация «вальс в 2 раза медленнее музыки», возможно, как следствие общего ускорения музыкального сопровождения. Появляется фигура «балансе вперёд-назад», с которой рекомендуется начинать танец, чтобы попасть в музыку, и которую рекомендуют использовать, если пара выбилась из музыки из-за столкновения или собственного недомыслия. Все эти вариации свободно интегрируются в собственно вальс, доставляя ему «приятное разнообразие».
Волна производных малых танцев, судя по описаниям танцмейстеров, пришла в Америку из Европы, но в Европе эта волна практически не отразилась в танцевальной литературе, в то время как в Америке она оказала огромное влияние на танцевальную культуру. К самому концу XIX века, скорее всего, появились и обычные фигурные танцы. Например, варшавянка (под этим названием в разное время были описаны разные танцы) в [Howe, 1886] описана именно как фигурный танец. В [Gilbert, 1890] малые (и не очень) танцы описаны в больших количествах. Стоит отметить, что, как и в [Giraudet, 1900], автор гонится за количеством танцев, порой представляя один танец под несколькими названиями (впрочем, более чем вероятно, что он подо всеми этими названиями был известен). Также большое количество разнообразных фигурных танцев приведено в [Kopp, 1896]. Судя по названию этой книги, в 1896 г. уже некоторое время как было совершенно нормально для учителей танцев изобретать новые схемы, производные малые танцы и фигурные танцы не для упражнений в своей группе, а для введения их в широкий обиход.
Немаловажную роль в появлении огромного количества фигурных танцев, вероятно, сыграло американское общество учителей танцев, основанное в 1879 г., — на 13 лет раньше, чем аналогичная британская ассоциация.
Россия↑
Источников, описывающих танцевальную культуру в России, ещё меньше, и работа по исследованию импровизации в России XIX века представляет собой интересную задачу на будущее. Ниже приведены общие соображения, основанные на нескольких общедоступных источниках.
Стоит сразу отметить, что импровизация была неотъемлемой чертой российской танцевальной практики на протяжении почти всего XIX века: индивидуальная импровизация зиждилась на мазурке — полностью импровизационном танце (в Европе импровизационный характер мазурки плохо прижился, что обусловило составление мазурочных кадрилей, в которых фигуры расписаны заранее), а импровизация фигур, помимо мазурки, широко практиковалась в котильонах и кадрили-монстре. Тем не менее, нет данных о том, как импровизация в этих танцах влияла на вальс, польку и другие круговые танцы. Вполне возможно, что мазурка, котильон и кадриль-монстр, будучи схожими по своему построению танцами, занимали особую нишу и не сильно влияли на практику других танцев.
О том, насколько распространилась первая волна импровизации в России, пока нельзя сказать ничего определённого ввиду отсутствия доступных источников.
Вариации вальса, описанные у Хелмке [Helmke, 1829] и Петровского [Петровский, 1825] в России, очевидно, были известны (раз были опубликованы на русском языке), но полноценно восстановить танцевальную практику этого времени на основании этих двух работ пока не представляется возможным. Следующий в хронологическом порядке учебник А. Максина [Максин, 1839] содержит две разновидности вальса в духе описанных у Хелмке, но отличающихся упрощённым описанием[25].
Polka craze вместе с сопутствующей импровизацией захватила Россию вовремя, вместе с остальной Европой.
Дальнейшее развитие импровизационной культуры в России, вероятно, повторяет оное в Европе с несколькими отличиями[26]. Строгое подразделение страны на столицы и глубинку, вероятно, влекло за собой огромное количество вариаций и импровизаций в глубинке, о которых мы никогда не узнаем, т.к. при столкновении со столичными вариантами они тут же признавались неправильными и искоренялись. Печатались же «правильные» варианты, в основном, в одной из двух столиц.
В 1860-х – 1870-х гг. почти отсутствуют упоминания вальса в 3 па (как «старого», так и «нового»)[27].
Ближе к концу века, вероятно, сформировалась некоторая отсталость России в плане новых танцев. Так, в начале 20-го века Николай Людвигович Гавликовский [Гавликовский, 1902] упоминает «новые танцы», такие, как падекатр и миньон, которых ещё нет в танцевальных учебниках. Как следствие, эти танцы недоступны тем, кто не может брать уроки у столичных танцмейстеров. Между тем, в европейских учебниках они (танцы) описаны ещё в середине 1880-х [Giraudet, 1885]. А в провинции, по свидетельству Гавликовского, в ходу танцы, которые даже не самое современное московское и питерское общество считает старыми. Кроме того, в Российской империи обучение танцам в школах и кадетских училищах велось по весьма консервативной программе[28]. А для обучения новым танцам было необходимо брать частные уроки или прибегать к помощи самоучителей сомнительного качества, которые в большом количестве появились на рынке на рубеже веков[29].
Тем не менее, к рубежу веков в России танцуют «венский вальс с фигурами» в современном его понимании (со свободной импровизацией) [Идельсон, 1899].
Заключение↑
В этой главе приведены общие положения, которые, с одной стороны, являются выводами из всего вышеописанного, а с другой — необходимы для правильного анализа приведённых фактов.
- Стремление к импровизации не есть черта, присущая какому-то одному танцу (или классу танцев), это часть бальной культуры, во многом обусловленная национальным менталитетом и веяниями культурной жизни.
- Импровизация — неотъемлемая черта народных танцев; импорт очередного народного танца в бальную залу (и, как следствие, мода на него) практически всегда провоцировал моду и на импровизацию. Тем не менее, импровизация редко приживалась надолго, хотя сам танец мог оставаться в активном репертуаре многие десятилетия.
- Подавляющее большинство танцев, подразумевающих сплошную импровизацию, и получивших распространение в высшем обществе, в значительной степени потеряло эту черту. Частичным исключением из этой тенденции могут служить польские танцы: мазурка и полонез[30].
- Демократизация общества, его «онароднивание» благоприятно сказывается на тенденциях к импровизациям, в то время как его протокольность подавляет подобные стремления. Так, при прочих равных, в США импровизация была развита сильнее из-за федеративного устройства.
На основании вышеизложенного можно предположить, что мода на импровизацию носила волнообразный характер. Первая волна связана с появлением вальса. Вторая — с появлением польки. Третья — с популярностью «новых вальсов».
Для танцевальной культуры любого времени характерны вариативность и импровизация, однако их конкретные проявления могут различаться в зависимости от времени, места, культурных особенностей и многих других факторов. В работе была предпринята попытка систематизировать свидетельства о распространённых в 19-ом веке импровизациях, доступные в электронной коллекции библиотеки Конгресса США, равно как и сделать некоторые выводы на основании указанного материала.
Автор выражает искреннюю благодарность Ростиславу Кондратенко, Марии Деркач, Дмитрию Филимонову, Дарье Сундуковой, Ильяшу Александру, Евгении Ерёминой-Солениковой и Алексею Мачехину за комментарии и ценные обсуждения.
Библиография↑
В библиографии приведены только те источники и работы, ссылки на которые присутствуют в тексте. Дополнительный список источников, на которых построена работа, можно найти в Library of Congress (все англо- и франкоязычные учебники, датированные между 1800 и 1905 гг.)
[Guilcher, 2003] Guilcher J. M., La contredanse: un tournant dans l’histoire française de la danse. – Bruxelles, 2003. – 300p.
[London News, 1844] The drawing-room polka // Illustrated London News. – May 11. – 1844 / в Ashton J., Gossip in the first decade of Victoria’s reign. – London, 1903. – 316p. / прив. по Ashton J., Gossip in the first decade of Victoria’s reign: The Project Guttenberg e-book #30665 / Transcribed by Price D. – 2009. – URL: http://www.gutenberg.org/files/30665/30665-h/30665-h.htm [дата обращения: 20.12.2010]
[Leaflets, 1847] Leaflets of the Ball Room… New York, Philadelphia, 1847. – 15p.
[Cellarius, 1847]Cellarius H., The drawing-room dances. London, 1847. – 177p.
[Cellarius, 1849] Cellarius H., La danse des salons. Deuxième édition. – Paris, 1849. – 176p.
[Coulon, 1860] Coulon, E., Coulon’s hand-book, containing all the last new and fashionable dances. – London, 1860. – 109p.
[Ball-Room Guide, 1866] The Ball-Room Guide, with coloured plates. – London, 1866. – 97p.
[Giraudet, 1900] Giraudet E., Traité de la danse : grammaire de la danse et du bon ton, à travers le monde et les siècles depuis le singe jusqu’à nos jours. Tome II. – Paris, 1900. – 694p.
[Gourdoux-Daux, 1817] Gourdoux-Daux, J.H., Elements and principles of the art of dancing / trans. from French by V.G. – Philadelphia, 1817, – 96p.
[Durang, 1856] Durang C., The fashionable dancer’s casket, or the ball-room instructor. – Philadelphia, Baltimore, New York, Boston, 1856. – 192p.
[Gilbert, 1890] Gilbert M.B., Round dancing. – Portland, ME, 1890. – 207p.
[Richardson, 1960] Richardson P. J. S., The social dances of the nineteenth century in England. – London, 1960. – 152p.
[Петровский, 1825] Петровский Л., Правила для благородных общественных танцев. – Харьков, 1825. – 145с.
[Максин, 1839] Максин А., Изучение бальных танцев: с рисунками и нотами для фортепьано. – М., 1839. – 45с., СПб., 2009. – 45с.
[Громилов, 1845] Громилов С., Полька в Париже и Петербурге. – СПб., 1845.
[Де-Колиньяр, 1869] Де-Колиньяр, Практический самоучитель бальных танцев для обоего пола. – М., 1869. – 72с.
[Де-Колиньяр, 1890] Де-Колиньяр, Практический самоучитель бальных танцев для обоего пола. – М., 1890. – 205с.
[Идельсон, 1899] Идельсон М. И., Венский вальс с фигурами. – Гомель, 1899.
[Тихомиров, 1901] Тихомиров А. Д., Самоучитель модных бальных и характерных танцев. – М., 1901. – 157с.
[Гавликовский, 1902] Гавликовский Н. Л., Руководство для изучения танцев. – СПб., 1902.
[Еремина-Соленикова, 2009] Еремина-Соленикова Е.В., Томас Вилсон и английские контрадансы первой трети XIX Века // Материалы первой конференции по реконструкции европейских исторических танцев XIII-XX вв. 18 мая 2008 г. – СПб.: КультИнформПресс, 2009. – С. 61–79.
Сноски↑
[1]Journal des dames et des modes, éd. de Paris. (точная ссылка на номер не указана; возможно, 30 frimaire, an XII. – 1803) / цит. по [Guilcher, 2003], с. 146.
[2] См., например, [Еремина-Соленикова, 2009].
[3] Другое мнение заключается в том, что Вилсон описывает современную ему французскую танцевальную практику, теоретически адаптированную им для английских реалий. Несомненно, в его трудах есть некоторый процент самостоятельного творчества. Насколько он велик, пока остаётся открытым вопросом.
[4] В описании французского вальсирования Вилсон упоминает, что смена положений рук там такая же, как и в немецком.
[5] Было бы интересно проследить связь этих положений рук (и раннего вальса вообще) с лендлерами и алемандами.
[6] Скорее всего, английское издание, помеченное как перевод, было выполнено с франкоязычной рукописи, т.к. французское издание, носящее другое название, является переводом с английского – прим. Р. Кондратенко.
[7] В случае с Петровским, как и с Вилсоном, есть подозрения, что он написал свою работу по результатам путешествия в Европу, практически как последний. И что порой в работе Петровского переплетается увиденное автором в Европе и желаемое/действительное положения дел на родине. Но документальных подтверждений этому пока нет.
[8]Здесь и далее схемы — танцы со сторого заданной последовательностью фигур. От современного фигурного вальса схема отличается тем, что последовательность фигур в схеме исполняется один раз и не повторяется сначала и до конца музыки.
[9]О «детстве» галопа нам, к сожалению, ничего не известно на настоящий момент.
[10] Истоки польки народные, но хореографически этот танец был основательно «вычищен» танцмейстерами.
[11]Не было только перемены партнёров: перемена и/или случайный выбор партнёров в различных вариантах допускались в котильонах, но не в «нормальных танцах».
[12] Вальсами в середине XIX века называли парные танцы, основной идеей которых является вращение пары вокруг своей оси одновременно с продвижением по залу. Позже прижилось название «круговые танцы», «round dances».
[13] «При появлении польки каждый пытался изобрести собственную, и часто полька одной бальной залы отличалась от польки в другой зале. С прискорбием вынужден заметить, что в настоящее время это же относится и к вальсу» [Roberts, 1875, p.86].
[14] За исключением «старого вальса» в 3 па, который в это время был в забытьи, подавленный полькой и вальсом в 2 па. Последний, будучи практикуемым, честно заимствовал у польки все её импровизации.
[15] Этот труд является одним из основных источников, описывающих танцевальную культуру середины XIX века. Читателю, заинтересованному в более детальном её изучении, можно посоветовать детально ознакомиться с этой работой (у неё существуют весьма дословные английский и русский переводы, последний, правда, не без переводческих ляпов).
[16] В русском издании этот термин некорректно переведён как «по зигзагу».
[17] В частности, фигура «балансе» выполнялась на собственном шаге.
[18] Немецкое «Schottische» по правилам читается именно так, хотя в современных русской и французской традициях сохранился вариант «скотиш».
[19] Это уже время «новых вальсов»: практически каждый автор описывает свою разновидность.
[20]Которые, в большинстве своём, были фигурными танцами.
[21] Работа [Gourdoux-Daux, 1817], хотя и является переводом французского труда, издана в Филадельфии. На основании одной книги неоправданно делать выводы о танцевальной культуре, посему данный период, к сожалению, остаётся за кадром настоящей работы.
[22] Вероятнее всего, игроки в преферанс открыли этот принцип заново, а не заимствовали его из танцевальной традиции. – Прим. Р. Кондратенко.
[23] Они назывались на старый манер — «котильонами».
[24] В [Meyen, 1852].
[25] Исследование, описывающее танцевальную практику 20-х – 30-х годов XIX века, было бы весьма желательным.
[26] Возможно, в России был период (в районе 50-х – 80-х гг., но вопрос нужно уточнять), когда репертуар танцев был очень небольшим и импровизация была присуща только определенным танцам, причем в массе своим – не парным, а танцам-играм. Возможно, сказалось отношение к балу в России не как к развлечению, а как к обязаловке, где нужно присутствовать для деловых связей /мнения общества / чего-то ещё, когда нужно сделать мероприятие максимально пышным, но когда танцы и их разнообразие не являются самоцелью. – прим. Е. Ерёмина-Соленикова.
[27] См., например, [Де-Колиньяр, 1869]
[28] Пример учебной программы с комментариями и методическими указаниями можно найти в [Чистяков, 1893].
[29] Согласно артисту императорских театров Алексею Дмитриевичу Тихомирову [Тихомиров, 1903].
[30] Тем не менее, сама концепция мазурочных кадрилей в неё хорошо укладываются, а полонез не всегда блистал разнообразием фигур, зачастую являя собой лишь повод для общения в процессе немудрёного шествия по залам.