Автор: Еремина-Соленикова Евгения
Год публикации: 2010
Примечание: Материалы III конференции по истории танца

Обычно при описании общих черт английских контрдансов упоминаются такие характеристики как построение пар в колонну, прогрессия пар в процессе танца. «Большинство примеров, которые традиционно приводятся — это «лонгвеи на сколько угодно пар». Они танцуются в две линии, кавалеры на одной стороне, дамы на другой, и состоят из определенной последовательности фигур, которая повторяется снова и снова новыми комбинациями пар» [Karpeles(1980), стр. 14]. Действительно это — наиболее точное описание, применимое к подавляющему большинству контрдансов, созданных в Англии в к.XVII – н.XIX вв., к танцам «в английском стиле» бытовавшим в то же время на континенте, а также ко многим контрдансам XX – XXI веков.

Тем не менее есть большая группа танцев, к которым подобное определение неприменимо, но при этом они носят тоже самое название — контрдансы. Это многочисленные танцы, опубликованные в сборниках, выпущенных Джоном Плейфордом, а также танцы, сохранившиеся в записях к.XVI – первой половины XVII вв.

Каковы же основные черты, сходство и различие контрдансов, не относящихся к типу «лонгвей с прогрессией» и созданных до того, как этот тип стал фактически единственным?

Прежде чем ответить на этот вопрос, нужно рассмотреть саму базу наших сведений о контрдансах к.XVI – XVII вв.

1 Контрдансы в конце XVI – первой половине XVII вв.

1.1 Доступные источники.

В конце XVI–первой половине XVII вв. контрдансы регулярно упоминаются в английских документах и литературных произведениях. Эти сведения уже неоднократно были собраны и проанализированы. Можно указать работы Мелюзин Вуд [Wood(1949)], Джеймса Каннингема [Cunningham(1965)], современных американских исследователей [Casazza(1991–1993), Dani of the Seven Wells(1988–1991)]. Однако подавляющее большинство упоминаний этих танцев не позволяет установить особенности их исполнения. Пожалуй, единственное указание, дающее хоть какие-то сведения — это упоминание Сиднея, где говорится, что перед королевой Елизаветой танцевали «старые и новые контрдансы» [Dani of the Seven Wells(1988–1991)]. Dani of the Seven Wells связывает это деление с привнесением в часть танцев форм из итальянской традиции, господствовавшей в конце XVI века при дворе.

Больше информации можно получить, анализируя немногочисленные дошедшие до нас описания контрдансов к.XVI – первой половины XVII вв.

На данный момент выявлены следующие источники:

1. Манускрипты Судебных Иннов. Несколько рукописных сборников, содержащих среди прочих и описания отдельных контрдансов. Эти записи были неоднократно подробно исследованы. Одна из последних серьезных публикаций — книга Яна Пейна «Аллеманды в Британии» [Payne(2003)].
2. Группа манускриптов, созданных в 1640-х гг.:
   • Манускрипт Lansdowne 1115 fols 35v-8r, 1648 г., найденный и опубликованный Дж. Каннингемом, в котором сохранились описания четырех танцев, по хореографии близких к танцам, опубликованным Джоном Плейфордом. Описания этих танцев также приведены в книге Яна Пейна [Payne(2003), стр. 242–245].
   • Манускрипт «Lovelace»(Harvard university, MS Eng 1356). О нем можно судить по докладу Кэрол Марш на конференции во Фрайбурге [Marsh(2004)].
   • Манускрипты Add. 41996 и Sloane 3858, хранящиеся в Британской библиотеке. К сожалению, с ними ознакомиться не удалось.

Рассмотрим эти источники.

1.2 Контрдансы, описанные в манускриптах Судебных Иннов.

Ян Пейн в своей книге об аллемандах подробно исследовал вопрос о формах контрдансов и их взаимовлиянии с аллемандами.

К контрдансам он относит такие танцы из манускриптов как Туркелон, Тинтерель, Базилено, т.к. они упоминаются в литературе того времени под этим собирательным названием.

Описанный в сборниках Иннов Туркелон был колонным танцем без фигур, но и без продвижения вперед (в отличие от аллеманд) [Payne(2003), стр. 142–143]; Базилено — процессионным танцем, включавшим традиционную для аллеманд связку 4 двойных шага с хопом на конце¹ [Payne(2003), стр. 156–158]; Тинтерель — также колонный танец, но имеющий фигуры (смену мест с партнером) [Payne(2003), стр. 17]. В целом ранние контрдансы (особенно в формах из источника А) идентичны по структуре и элементам ранниим мезурам, ведут свое развитие от бассдансов² и испытали влияние паванн³ [Payne(2003), стр. 26–32]. Из шагов в этих контрдансах использовались одинарные (single), двойные (double) и скользящие (slip). Возможно, на этом этапе контрдансами назывались мезуры, адаптированные к ежедневному исполнению в сельской местности [Payne(2003), стр. 18].

Кроме того, в манускрипте А Судебных Иннов описан танец Каранто Диспайне, который был обойден вниманием Яна Пейна. Но этому танцу была посвящена статья Энн Кент [Kent(1993)]. В ней отмечено, что Каранто имеет пятичастную структуру, причем каждая часть (кроме последней) начинается связкой двойной вперед — двойной назад (ср. у Плейфорда — lead a double forward and back). Среди других фигур — частые для танцев Иннов одинарные шаги перед партнером (влево — вправо, т.н. «set»), перемена мест с патнером. Но самой интересной является последняя часть, где по-очереди кавалеры танцуют «плетенку»вокруг дам, затем дамы танцуют «плетенку» вокруг кавалеров⁴ — то есть, в ней осуществяется взаимодействие партнеров из разных пар [Kent(1993)]. Подобное взаимодействие является одной из основных черт подавляющего большинства контрдансов из сборников Плейфорда и практически всех, созданных после них. Поэтому важно отметить, что, даже если современники не воспринимали Каранто как контрданс (судя по названию, это куранта), танцы со взаимодействием разных пар существовали в той же культурной среде, что и ранние контрдансы, и тесно взаимодействовали с ними⁵.

Резюмируя исследования контрдансов из манускриптов Судебных Иннов, можно отметить:

• Контрдансы, как и другие танцы из сборников, танцевались на разных шагах: одинарных, двойных, скользящих. Причем одинарные шаги встречаются в описаниях танцев из Иннов до 1690-х гг. А скользящие шаги — предположительно с 1591 года6.
• Все контрдансы из этих сборников по построению являются лонгвеями на сколько угодно пар (?). Возможно, именно по этому признаку они были отобраны для танцевальных вечеров в Иннах. Остальные танцы тех же сборников тоже танцуются в колоннах.
• Часть контрдансов не предполагают взаимодействия между парами танцующих. Это, например, Туркелон. Является ли эта черта влиянием аллеманд, либо это один из вариантов построения ранних контрдансов — сказать сложно. В сборниках Плейфорда есть танцы, в которых пары полностью изолированы друг от друга, так что танец может исполняться всего одной парой без потери рисунка (однако их крайне мало). Но есть несколько танцев, в которых действует всего одна пара, при этом танцующая вокруг других пар.
• За исключением Базилено, контрдансы из сборников Иннов не носят процессионного характера: в них отсутствует часть с большим продвижением колонны вперед, а после прохода вперед как правило следует аналогичный по длительности проход назад.
• Контрдансы имеют фигуры, хотя бы самые примитивные. Наиболее характерной связкой является двойной шаг вперед — двойной шаг назад, set и поворот на месте (turn single), которые были привнесены также и в другие танцы (под влиянием контрдансов). В других танцах из сборников Иннов присутствуют и другие фигуры: cast off7, поворот с партнером, перемена мест за два одинарных шага и один двойной [Payne(2003), стр. 9].
• Хотя это и не отмечено в описаниях самих контрдансов, мы можем быть уверены, что они начинались с левой ноги. Близкие к контрдансам аллеманды, описанные в тех же сборниках, начинаются с левой, как это отмечено в описаниях из манускриптов F и G (вторая половина XVII века) — см. [Durham and Durham(1997)]. Маловероятно, что похожие танцы, содержащие одни и те же движения, бытовавшие в одних и тех же кругах, начинались с разных ног. Тем более, что, как полагают исследователи, во второй половине XVII века аллеманды как тип танца уже слились с контрдансами, и описания из источника F уже вовсю оперируют терминами, характерными для сборников Плейфорда [Payne(2003), стр. 19, 67]. Наиболее известная связка фигур, встречающаяся как в аллемандах, так и в контрдансах, это двойной вперед — двойной назад — set и поворот на месте (например, она присутствует в The Queen’s Alman8, источники B-G — [Payne(2003), стр. 189])

Как типичный контрданс из сборников Иннов можно привести Туркелон из сборников C и D:

(реконструкция Яна Пейна — [Payne(2003), стр. 145])

1.3 Контрдансы из манускриптов середины XVII века.

Теперь перейдем к танцам из манускриптов 1640-х гг. Они менее известны, чем записи из Судебных Иннов и тем более книги Плейфорда, поэтому остановимся на них подробнее.

Известны несколько манускриптов, содержащих описания контрдансов. Это манускрипты Add. 41996 и Sloane 3858 из Британской библиотеки. Но они, к сожалению, нам недоступны [Marsh(2004), стр. 89]. Так же описания танцев есть в хранящемся в Британской библиотеке манускрипте Lansdowne 1115 fols 35v-8r и в манускрипте «Lovelace» (Harvard university, MS Eng 1356).

Записи в манускрипте «Lansdowne» датируются 1648 г. Здесь приведены 4 контрданса: 2 — в квадратном сете, 2 — в колонне (у одного из них 3 и 4 пары стоят на чужих местах)⁹. Два из них — это варианты известных контрдансов из 3 сборника Плейфорда — Hunsdom House и Spring Garden¹⁰. Терминология этих танцев очень близка к терминологии, использовавшейся в сборниках Джона Плейфорда. Из важных черт стоит отметить упоминание в третьем и четвертом контрдансе марша, а также то, что одинарные и двойные шаги не упоминаются.

Манускрипт «Lovelace» создан предпложительно в 1649 г. [Marsh(2004), стр. 82] Он также содержит версии контрдансов, известных нам по сборникам Плейфорда, а также несколько танцев, в этих сборниках (и в других манускриптах) не встречающихся.

В отличие от Плейфорда, записи этого манускрипта имеют другой словарь терминов и обозначения построений¹¹. Также некоторые контрдансы, встречающиеся и у Плейфорда, и в манускрипте имеют не только небольшие различия в последовательности фигур, но и серьезные отличия в построениях. Например, Chiping of Nightengale в Плейфорде — круговой танец, в «Lovelace» — контрданс в лонвее на 6 или 8 человек, с практически полностью иным составом фигур. В таком случае скорее стоит говорить не о версиях одного танца, а о разных танцах, исполнявшихся под одну мелодию¹² [Marsh(2004), стр. 85]. В других случаях (например, Giposys в «Lovelace»и Spanish Jeepsie у Плейфорда) можно говорить о разных версиях одного танца [Marsh(2004), стр. 85]. Очень важной чертой, отсутствующей в сборниках Плейфорда, является указание на характер движений в танцах «Lovelace»: «race to the bottom of the set», «run round», «lead up softly», «apace», «turn soundly» [Marsh(2004), стр. 86]. Из шагов в тексте манускрипта упоминаются только скользящие (называющиеся shuffle [Marsh(2004), стр. 85])/

Описания из «Lovelace» более подробны, чем аналогичные в печатных книгах, и благодаря ним мы узнаем детали, которые Джон Плейфорд не счел нужным указать: например, в Cuckolds all a row, во 2 припеве все движутся по кругу сначала в одну сторону, затем в другую (из текста сборника Плейфорда это не ясно — ср. [Marsh(2004), стр. 87] и [Dean-Smith(1957), стр. 56].

Интересно, что в манускрипте постоянно появляются фразы, позволяющие людям танцевать «как им вздумается»: «dance the hey 3, 4, or 5 times» (станцуйте hey 3, 4 или 5 раз), «every man shall turn his maid as long as he please» (каждый кавалер должен кружить свою даму так долго, как ему захочется), и, потрясающее: «if he please, he may […] salute ye Lady, that he dances with if he like her»(если он захочет, он может поцеловать даму, с которой танцует, если она ему нравится) [Marsh(2004), стр. 83, 89]. Не отсюда ли идет сам принцип определенной вариативности английских контрдансов, проявившийся позже в свободном исполнении фигуры set (foot), подборе шагов каждым танцором, а много позже — в подборе фигур для танца первой дамой?

Анализируя контрдансы 1640-х гг. можно отметить следующие черты:

• мы видим уже сложившиеся разнообразные типы построений (круг, квадрат, лонгвей, «неопределенное» построение);
• в контрдансах использовались разные типы шагов — маршевые, скользящие;
• также уже сложилась традиция активного использования фигур в танце. Но при этом танец стандартно начинался с общего прохода вперед-назад [Marsh(2004), стр. 86];
• танцы построены на активном взаимодействии пар.

В качестве типичного контрданса из этих манускриптов можно привести описание третьего, безымянного танца из манускрипта 1648 г.

(структура танца реконструирована Кристофером Даррасом)

Приведено по Darras [Darras()]. При переводе я убрала упоминания двойных и одинарных шагов, отсутствующе в манускрипте. Также крайне спорным является введение в танец «плейфордовской формулы» (sides и arms).

Таким образом, мы можем быть уверены, что в Англии к 1651 г. (году публикации первого сборника Плейфорда) уже сложилась определенная традиция контрдансов, и этим названием обозначались не все подряд танцы, но имеющие определенные характеристики: танцы, рассчитанные на исполнение несколькими парами, в конце которых все танцующие оказывались на тех же местах, что и в начале, а также исполнявшиеся под определенную музыку¹³. По сути, контрдансы из сборников Плейфорда продолжали эту традицию, так что говорить о том, что в хореографии контрдансов с публикацией сборников начался новый этап, не вполне корректно. Стадии, которые разделяет 1651 г., выделяются по обеспеченности источниками и, возможно, большей доступности разных форм танцев после 1651 г.

2 Контрдансы Джона Плейфорда.

2.1 Общая информация.

Джон Плейфорд, английский книгоиздатель, родился в 1623 году. Его первая танцевальная книга вышла в 1651 г.¹⁴, и была посвящена джентльменам из Судебных Иннов (что в очередной раз подтверждает, что в их среде контрдансы активно использовались).

Всего Джон Плейфорд выпустил 7 изданий, из них третье выпускалось два раза. Умер Джон Плейфорд в 1686 г. Причем незадолго до смерти от передал издательские дела своему сыну Генри, который продолжил выпуск сборников танцев. Он же выпустил дополнения к 7 изданию. С 8 издания книги издавались под именем Генри Плейфорда. С 8 издания из книг начали активно исчезать танцы из сборников Джона Плейфорда: 12 из них появляется последний раз в 7 издании, 61 — в 8, но некоторые танцы (всего 88) дожили до последнего, 18 издания.

Поэтому мы можем провести некоторую условную границу между деятельностью Джона и Генри Плейфордов, и ограничиться в исследовании ранних форм контрдансов 1–7 сборниками. Хотя, несомненно, в реальной жизни переход от «ранних» форм к господству progressive longway, как будет ниже показано, не связан с каким-то конкретным годом, а был постепенным. Стоит также отметить, что состав сборников не всегда полностью отражал танцевальную моду: это подтверждает француз Анри Лоран, совершивший в 1685 г. путешествие в Англию с целью изучения контрдансов и представивший в 1688 г. королю книгу этих танцев. Он пишет, что в английских книгах есть контрдансы в кругу, но их давно никто не танцует. Кроме того, в книге Лорна присутствуют контрдансы, опублиованные Генри Плейфордом уже после путешествия француза¹⁵ [Keller(2001), стр. 1].

Как уже отмечалось, для анализа взяты танцы из 1–7 сборников Плейфорда.

Сначала стоит дать характеристику самим публикациям.

Первое издание вышло в 1651 г. в Лондоне под названием The English Dancing Master, or, Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with Tune to each Dance. В сборнике помещено 105 танцев. Но 2 танца (Nonesuch и All a mode de France) представляют собой одну и ту же схему, положенную на разные мелоди. Кроме того, танец Graies Inne Maske имеет две схемы¹⁶. Название сборника требует пояснений. Прилагательное English (исчезающее уже в названии второго сборника) подчеркивет, что Плейфорд собрался напечатать местные, английские танцы, а не привезенные с континента [Garden and Garden(1995–2011)]. Пояснение «ясные и простые правила» свидетельствует о том, что издатель ввел определенный стандарт в описания танцев, в отличие от описаний бытовавших в рукописных сборниках [Marsh(2004), стр. 83]. Фраза «с мелодией к каждому танцу» показывает, что Плейфорд придавал огромное значение музыке, под которую исполняется танец, и, по-видимому, впервые ввел правило сопровождать каждый контрданс нотной записью (ср. с манускриптами, которые традиционно не содержали музыкальных записей, связанных с описаниями танцев).

Второе издание, The Dancing Master, … with the Tune to each Dance to be played on the Treble Violin. The second Edition Enlaged and Corrected from many grosse Errors which were in the former Edition, вышло в 1652 г. и содержало 112 танцев. Во многих схемах были исправлены допущенные ошибки. И в этом издании, как и в предыдущем, появляется пара танцев с одной схемой на разную музыку — Cherily and Merrily и Mr. Webbs Fancy.

Третье издание выпускалось дважды: в 1657 и 1665 гг. Схемы танцев в них помещены одни и те же, издания различаются подбором нот, не сопровождающихся схемами. Название звучало: The Dancing Master, … with the Tune to each Dance, to which is added the Tunes of the most usual French Dances. And also other New and Pleasant English Tunes for the Treble-Violin. В издании опубликовано 132 танца, из них 22 новых, исправлена очередная группа ошибок (прежде всего обозначения танцоров), а также к нему прилагались уроки для Treble Violin.

Четвертое издание, The Dancing Master: or Directions for Dancing Country Dances wiith the Figure and Tunes to each Dance. The Fourth Edition: in which is added many new Dances, never Printed before, Also all the Tunes carefully Corrected, and Amended, вышло в 1670 г. В сборнике 155 танцев, из них 33 новых. Танцы были сгруппировны более или менее по типам.

Пятое издание вышло в 1675 году под тем же названем. В него были добавлены 5 новых танцев.

Шестое издание, опять с тем же названием, вышло в 1679 г. Опубликовано A(nne) G(odbid) and J(ohn) P(layford). Так обычно подписывались книги, изданные вдовами, продолжавшими дело мужьев. Считается, что речь идет о племяннике Джона Плейфорда, также Джоне, занимавшемся типографским обеспечением книг под редакцией своего дяди. В книге 160 танцев, перенесенных из 5 издания, к ней также прилагался appendix с 22-мя танцами, вошедшими позже в основной состав 7 издания.

Седьмое издание: The Dancing Master: … with the Tunes to each Dance for the Treble-Violin. The 7th Edition with Addition of several new Dances and Tunes, never before printed. Издано в 1686 г. Включало 208 танцев, дополненных красивыми мелодиями. К нему также были выпущены несколько дополнениий на 17 танцев и еще 32 мелодии — приуроченные к открытию новых танцевальных залов (Assembly Rooms) и совпавшие по времени с широким распространением контрдансов (в это же время Лоран привозит их во Францию). Аппендиксы были изданы под именем Генри Плейфорда. В сборнике также присутствовало описание фигуры hey (по книге [Dean-Smith(1957), стр. xxii–xxiv]).

В моей статье рассматриваются только танцы, впервые появившиеся в том или ином сборнике. Схемы, переходившие из сборника в сборник без изменений, я не учитывала. Так же не обрабатывала информацию, какие танцы из сборников были исключены, потому что до публикации 8 сборника такие исключения носили случайный характер и их было очень мало.

2.2 Музыкальное сопровождение танца

При анализе контрднсов из книг Плейфорда прежде всего нужно обратить внимание на музыку этих танцев. Дело в том, что все записи контрдансов, созданные в «доплейфордовский» период, не сопровождались фиксацией музыки к ним. Это позволяет предполагать, что схема танца была важна авторам манускриптов сама по себе, но лишает нас большого и важного пласта информации — как танцы соотносились с музыкой.

И только начиная со сборников Плейфорда мы можем полноценно изучать музыкальную составляющую этих танцев, связь их композиции с мелодией.

Общую картину, какие именно музыкальные произведения использовались для танцев, тем не менее, установить можно, но начиная только с первой половины XVII в. О более раннем этапе развития именно танцевальной музыки нам сложно судить: в источниках упоминаются контрдансы, танцевавшиеся под музыку типичных английских баллад того времени, но т.к. их хореография не сохранилась, анализировать эти баллады именно в этом ключе невозможно. Танцы из сборников Иннов конца XVI в. не имели каких-то ярко выраженных музыкальных характеристик, отличающих контрдансы как тип танца¹⁷.

Танцы из книг Плейфорда, встречающиеся до 1651 г., написаны для разных мелодий:

Часть — это типичные мелодии в стиле аллеманд, со строками по 8 тактов, транскрипции музыки из Масок¹⁸ (Triumph of Peace, Aye me or the Simphony).

Другие не содержат никаких черт, характерных для музыки Масок; их строки состоят из большого количества тактов, кратного 8 [Payne(2003), стр. 35].

Многие танцы Плейфорда связаны с мелодиями, созданными в 1630-х гг. В это время появляется новый буколический стиль музыки (Merry Companion, Merry Merry Milkmaids, Merry Old Man, the Milkmaids). В середине 1650-х в танцевальной музыке начинает работать группа композиторов, таких как Davis Mell, John Jenking, William Lawes, которые предлагают новую идеологию соло инструментов с basso contranto, предвосхищая стиль Персела.

Танцы в основном исполняются под мелодии в размере 4/4 и 6/8 [Payne(2003), стр. 70].

И с 1670-х гг. многие контрдансы танцуются под произведения, сочиненные Перселом¹⁹.

Из традиционных английских музыкальных жанров, использовавшихся в сборниках Джона Плейфорда, можно отметить джиги, хорнпайпы, также мелодии, которые можно назвать «предками» страспеев. Т.е. у контрдансов как типа танцев как минимум с середины XVII века можно отметить важную особенность — они могли быть адаптированы почти к любой мелодии, к любому ритму (это качество ярко проявится ближе к концу века, когда для танцев будут приспосабливаться мелодии из опер Персела — например, из Индийской королевы).

2.3 Шаги танцев.

Следующей важной характеристикой танцев были используемые шаги. Традиционные для предыдущего периода одинарные шаги упомнаются всего один раз — в танце Sellengers Round, известном по упоминаниям с конца XVI века. Двойные шаги, также характерные для танцев из сборников Иннов, по началу использовались в контрдансах достаточно часто — из 105 танцев 1 сборника они есть в 72. Но большинство случаев их употребления приходится на самую первую часть танца — lines. Многие исследователи считают, что начало «lead all a D.» в это время было традиционной формулировкой записи первых движений танца. Нечастое упоминание двойных шагов в других частях танцев свидетельствует либо о том, что они были очень распространены и подразумевались сами собой, либо о том, что они постепенно выходили из танцевального обихода. В пользу последнего предположения говорят два обстоятельства: одинарные шаги, на протяжении XVI — первой половины XVII вв. бывшие одними из основных в танцевальной практике (аллеманды, бранли, ранние контрдансы) и шедшие в тесной связке с двойными, к этому времени из исчезли, и постепенно из описаний также исчезают двойные шаги: с каждым сборником они появляются все в меньшем количестве новых танцев, и последний раз мелькают в одном из контрдансов шестого издания.

Кроме двойных упоминались скользящие шаги²⁰ (практически на всех этапах существования контрдансов), а также маршевые либо простые шаги (но они упомнаются крайне редко — возможно, потому что это был основной вариант используемой техники, и Плейфорд не считал нужным повторять эту всем известную информацию). Один раз в описании зафиксированы прыжки — отмечу, что прыжковые элементы будут сильно распространены в контрдансах в XVIII веке.

Т.о., в третьей четверти XVII в. в контрдансной традиции шел планомерный отказ от шаговых средств Ренессанса, но при этом в танцы не внослось никаких новых элементов, т.е. шаги не воспринимались как существенная часть танца (в отличие от танцев французского барокко, распространенных в это время в Англии, а может быть, такое отношение как раз и сложилось в противовес французской традииции).

2.4 Структура танца.

Но такое положение с шагами ставит вопрос, какими средствами достигался индивидуальный характер танца (забегая вперед отмечу, что скорее всего набор фигур яркой индивидуальности танцу не приносил). Здесь стоит вспомнить характеристики, которые давались еще в манускрипте 1649 года: «бежать по кругу» «вести вверх мягко» и др. В сочетании с музыкальным сопровождением, известным нам благодаря Джону Плейфорду, они показывают, что в этих танцах движения по характеру подчинялись музыке: это были не равномерные проходы вперед-назад в соответствующем темпе (как это принято танцевать сейчас), но танцоры старались придавать танцу определенный характер: например, лирически-задумчивый в Upon a summer day, бурный и напористый в Black nag, игривый в Jemeko, романтичный в Well-Hall. Скорее всего, подобное отношение сохранялось на протяжени всего исследуемого периода и еще какое-то время после него, т.к. такое видение танца было крайне характерно для эпохи барокко и поддерживалось театральной традицией своего времени²¹.

По своей структуре танцы из сборников Плейфорда были очень разными. Основная черта, объединяющая почти все из них — многочастность. Практически все записи состоят из нескольких частей, разделяющихся жирными линиями. В некоторых каждая часть состоит из 2–3 блоков (причем возможен вариант, когда первые две части состоят из блоков, а последняя — нет). Одночастные контрдансы появляются довольно поздно — только в 4 сборнике, и даже в 7 еще не составляют большинства.

Части танца соответствуют музыке, под которую они исполняются. Бывают разные варианты: например, в первых сборниках каждая часть танцуется под всю мелодию, приведенную в аннотации к танцу. Для второй части мелодию начнают играть заново. Если мелодия записана в несколько музыкальных строк, то в текстовой записи разделы, соответствующие этим строкам, или разделены на блоки, или разделены специальными знаками. Стоит отметить, что даже характерная связка куплет-припев записывается в зависмости от мелодии или как разные блоки (если они исполняются под разные нотные строки), или как сплошной текст (если предполагается единая мелодия). В 4–5 сборниках часто возникает ситуация, когда каждая часть повторяется под «свою» строку нотной записи: в конце такой части даже поясняется «это первая строка музыки». Если часть должна повторяться неоднократно (например, в танцах на любое число пар), музыкальное сопровождение воспроизводится столько раз, сколько необходимо. Но в это время хореографически части записи еще соответствуют частям танца. В 6–7 сборниках есть группа танцев, где разделение описания на части — это дань следования традиции: каждая часть соответствует строке нотной записи, но при этом весь танец являет собой единое целое, а не две обособленных части.

За исключением этих «поздних» вариантов, правило исполнения частей было следующим: сначала танцевалась первая часть (однократно или многократно — зависело от типа прогрессии), затем, когда первая пара снова могла начать танец — вторая, и так до тех пор, пока танец не заканчивался. С течением времени количество частей сокращалось.

2.5 Построения и прогрессия.

Танцы первых сборников делятся по построению на несколько типов [Dean-Smith(1957), стр. xviii].

Лонгвей (колонна) на сколько угодно пар — построение, при котором в колонну встает любое число пар. Размеры Плейфордом не ограничивались, но, исходя из того, что есть танцы, где танцуют все пары одновременно (например, делают hey или фонтан до конца колонны), вряд ли в моде были бесконечные лонгвеи. Учитывая господствовавшую в 1650-х гг. моду на танцы с ограниченным количеством человек, логично предположить, что и в такие лонгвеи вставало немного пар. Это самый распространенный тип танцев, с 5 сборника он становится основным, а с 6 — единственным²². Это еще и самый свободный тип построения — он может сочетаться с плефордовской формулой, с несколькими не взаимосвязанными частями, и с единой прогрессией на весь танец. Танцы с этим построением, не содержащие прогрессии, можно пересчитать по пальцам — на все семь сборников их меньше пяти²³.

Лонгвей на 8 человек — так же очень распространеннное построение — это колонна из 4 пар. В подавляющем большинстве случаев танцы с таким построением танцевались по «плейфордовской форумуле»; и крайне редко в них встречается прогрессия. Существовал до 5 сборника включительно.

Лонгвей на 6 человек — колонна из 3 пар. Так же как и лонгвеи на 8 человек, обычно содержали плейфордовскую формулу, и как правило у них отсутствовала прогрессия (даже в припевах) — танцующие действовали как единый ансамбль, выполняя различные фигуры. В 1 сборнике этот тип встречается чаще, чем лонгвей на 8 человек, но после 1651 г. применяется всего один раз — в танце Black nag (3 сборник). Группы по 6 человек, как показала последующая история контрдансов, оказались наилучшим вариантом для мини-сетов лонгвеев с прогрессией, но к этому варианту пришли только в начале XVIII века, и лонгвеи на 3 пары не оказали на сложение нового типа никакого влияния.

Круг на сколько угодно пар — построение, когда пары выстраиваются в круг, и первое движение идет по кругу (как правило по часовой стрелке). Круговые построения считаются одними из самых древних. Как известно, различного рода хороводы можно зафиксировать еще в средневековых танцах. Да и контрдансы, упоминавшихся в к.XVI в. описываются в том числе как «танцевавшиеся вокруг дерева» [Casazza(1991–1993)]. Для кругов на любое число пар одинаково характерны и плейфордовская формула, и ее отсутствие. В них часто присутствует прогрессия, иногда в варианте, когда партнеры идут по кругу в разные стороны, протанцовывая со всеми подряд. Не смотря на свою архаичность и малое количество танцев в круговых построениях в сборниках Плейфорда (в 1 сборнике всего 6 контрдансов в большом кругу, и 8 — в кругах на ограниченное количество пар), сам тип существовал очень долго — даже в 7 сборнике, когда лонгвеи на сколько угодно пар господствовали безраздельно, воспроизводится игровой танец в кругу. Если не считать этого случая, все круговые построения исчезли после 4 сборника.

Круг на 8 человек и круг на 6 человек — варианты кругового построения на ограниченное количество пар. Для них характерно использование плейфордовской формулы, отсутствие ярко выраженной прогрессии (что логично — прогрессию много удобнее танцевать в линейных построениях), и начало движения по кругу.

Квадрат на 8 человек — самый редкий (если не считать оригинальных построений) тип. Встречается всего в 3 танцах 1 сборнике и в 3 в 3. Это построение особенно тщательно разрисовано на диаграммах в книгах: прочерчены линии, показывающие, что перед нами — квадрат, а не круг, и подписаны пары — счет идет против часовой стрелки. Особенностями таких контрдансов является обязательная трехчастная структура (но только в 4 случаях из 6 применяется плейфордовская формула), большое количество движений, направленных внутрь сета либо наружу, а также обязательное исполнение некоторых фигур по-очередно парами-визави: сначала 1 и 3, потом — 2 и 4. Все это роднит квадратные построения из Плейфорда с танцами в таком же построении, распространенными в Европе в XVIII веке. Есть ли здесь прямая связь — через заимствование либо общие корни, или это просто совпадение из-за близости мышления танцмейстеров, работавших с квадратной формой — неясно.

Квадрат на 4 человека — построение, когда две пары стоят лицом друг к другу. Движения в таких танцах, как правило, по большей части направлены внутрь квадрата. Считается, что тип восходит к итальянским танцам [Dean-Smith(1957), стр. 46–49]. Подобные танцы встречаются в работах Чезари Негри (например, Bizzarria d’Amore) и, что интересно, для них характерна структура куплет-припев²⁴ (как и для всех контрдансов с таким построением). Появляются только в первых трех сборниках, позже танцы с такой структурой в сборники не добавлялись. Их количество (по сравнению с лонгвеями) крайне небольшое, хотя их и больше, чем квадратов на 8 человек или кругов на 8 и на 6 человек.

Остальные типы танцев встречаются очень редко, их можно перечислить по пальцам, системы они собой не представляют:

Танцы для двух дам и одного кавалера — это танец Confess, в 1 издании Плейфорда ошибочно названный лонгвеем на 6 пар. Сама идея «танца в тройках»регулярно появляется в бытовой хореографии, так что определить его происхождение не представляется возможным.

Танцы, не являющиеся ярковыраженным кругом, квадратом или колоннами — к ним принадлежат: Jack Pudding, также названный Плейфордом лонгвеем на 3 пары, но танцующийся в варианте, когда 2 и 3 пара стоят в одну шеренгу, а первая — перед ними (это стало известно из манускрипта «Lovelace» — [Marsh(2004), стр. 86, 89]), и Dargasson — танец, где все встают в единую линию, родственный шотландским рилам [Еремин-Солеников(2009), стр. 56], у Плейфорда он назван лонгвеем на сколько угодно пар²⁵.

Танцы с обычным построением, но необычным развитием сюжета — к ним можно отнести Step Stately, лонгвей, требующий обязательно нечетного количества пар (3, 5, 7 или 9); Greenwood, где вторая пара (из трех) стоит в improper position (кавалер в линии дам, дама — в линии кавалеров), и взаимодействие идет как в линиях, так и по кругу; Lulle me beyong thee, где первые две пары стоят в правильных позициях, а последние две — в improper, и в процессе танца сет перестраивается поперек зала. Также сюда можно отнести Sellengers round, танцующийся в кругу, но в 3 сборнике (где он появляется впервые) описанный как лонгвей.

Игровые либо мимические танцы. Сама идея таких танцев восходит к Средним векам. Из сохранившихся у Плейфорда самыми известными являются Joan Sanderson, or Cushion Dance (7 сборник), Trenchmore (2 сборник), к ним же можно отнести и более традиционные танцы — например, New Boe Peep, чьи элементы, возможно, восходят ко французским мимическим бранлям [Payne(2003), стр. 59].

Одним из самых важных структурных явлений танцев из первого сборника Плейфорда является так называемая «плейфордовская формула» (или, в английском варианте, формула USA — up a double, sides, arms). Это — устойчивая структура танца, исполнявшегося по правилу «куплет — припев»: в первой части всегда шел проход в какую-либо сторону (в настоящее время часто называемый lines), во второй партнеры сходились друг с другом плечами (sides²⁶), в третьей — кружились за руки (arms). «Куплеты» могли заканчиваться связкой set — поворот на месте, хотя она была распространена гораздо меньше, чем основная «плейфордовская форумула». Вариантов припевов и их сочетаний было очень много (одинаковые, симметричные, разные, с сольными партиями, исполняемые всеми вместе, с прогрессией, либо без). Их можно посмотреть в таблицах, приложенных к статье. Движения плейфордовской формулы могли модифицироваться²⁷, но «кусками», например без sides или без arms, структура использовалась крайне редко. Плейфордовская формула представлена в большом количестве контрдансов в 1–4 сборниках (чуть больше половины всех контрдансов), а потом внезапно полностью исчезает.

Особо стоит отметить первый элемент «плейфордовской формулы» — lines — проход в каком-либо направлении (чаще всего вперед-назад — это характерно для лонгвеев, но мог быть вариант в центр — из центра, по кругу и пр. — в танцах с другим типом построений). Этим проходом традиционно начинаются практически все контрдансы 1–6 сборников: в 1 сборнике без прохода всего 5 схем, в 4 — одна, в 6 — тоже одна. Как было видно на примере контрдансов из манускриптов Судебных Иннов, эта традиция уходит в конец XVI века. Ее значение (рудимент процессионной формы танца?, вариант приветствия?, что-либо еще?) сейчас установить практически невозможно. В XVII веке танцмейстеры осознавали ее необходимость, ее традиционность, но значение этого прохода постепенно теряло свою ясность даже для них. Подтверждением этого являются танцы из 6 сборника (+ несколько схем из 7). К этому времени практически все танцы стали лонгвеями на сколько угодно пар с обязательной прогрессией, и большинство содержало всего одну прогрессию. Но традиция прохода вперед-назад с такой схемой сочеталась плохо, и этот проход был вынесен в первую часть танца, стоящую обособленно, а также соединен с приветствиями (honour). Т.е. танец начинался приветствием присутствующим, приветствием партнеру, затем шел проход вперед-назад, и только затем — танец в лонгвее с прогрессией. В записях танцев не отмечено, под какую часть мелодии данная схема танцуется. Т.о. мы здесь видим попытку переосмыслить традиционный, но не вписывающийся в новые каноны элемент, предпринятую перед тем, как этот элемент был отвергнут. С 7 сборника проход вперед-назад в начале контрданса фактически исчезает из танцевальной практики²⁸.

Справедливости ради стоит отметить, что различные приветствия (honour) и раньше употреблялись в контрдансах, но не так часто, как в 6 сборнике (см. таблицу в приложении к статье). Также для лонгвеев очень характерна ориентация на зрителей, лицом к которым развернута колонна: даже после Плейфорда во многих контрдансах присутствуют движения в голову колонны — например, шеренга поперек сета, движущаяся вверх — но редко появляются аналогичные движения лицом в хвост²⁹.

Последней нерассмотренной, но крайне важной частью структуры контрдансов является прогрессия.

Прогрессия — это течение танца, при котором первая пара после каждого проведения (однократного повторения неких фигур) оказывается на новом месте (в случае лонгвея — ближе к хвосту сета).

Прогрессии известны с самых первых сборников Плейфорда, и в танце (пока в моде были многочастные танцы) могли сочетаться несколько частей с разными прогрессиями, либо несколько частей с прогрессиями, несколько без. Ситуация, когда в танце не было прогрессии характерна только для первого сборника. В последних же сборниках такие танцы являются исключениями.

Прогрессии бывают нескольких типов (и все типы присутствуют уже в первом сборнике Плейфорда):

Первый тип³⁰ — первая пара танцует со второй, и к концу проведения меняется с ней местами, спускаясь на одно место ближе к хвосту колонны. Вторая пара, соответственно, поднимается наверх. Следующее проведение первая пара танцует с новой второй парой. Дойдя до хвоста колонны, бывшая первая пара стоит в течении одного проведения, после чего продолжает танцевать, но уже под вторым номером. (Вторая, наоборот, простояв одно поведение в голове колонны продолжает танец как новая первая пара.) Танец обыкновенно заканчивается, когда все пары возвращются на свои места. Первая и вторая пары могут танцевать одинаково активно, вторая пара может быть пассивной — т.е. большую часть времени простаивать. В сборниках Джона Плейфорда есть и тот, и другой варинты. Существует также вариант прогрессии на три пары. Он постепенно появляется, начиная с 4 сборника (например, Northern Nancy). Но вариант с прогрессией на три пары считался очень сложным, и довольно долго в таком случае активно действовала только первая пара, обходя по разным траекториям стоящих вторую и третью. И только в 7 сборнике появляется взаимодействие (кружение) с третьей парой.

Этот тип постепенно стал господствующим.

Существует вариант, когда при прогрессии первого типа действует только первая пара. Он не стоил бы отдельного внимания, если бы в первых сборниках Плейфорда не было нескольких контрдансов, где все пары танцуют независимо: фактически, такие танцы можно танцевать даже вдвоем (например, New Boe Peep, первая схема Graies Inne Maske). Возможно, эти танцы сохранили в себе наследие аллеманд, в которых пары также были независимы друг от друга. И их наличие позволяет предположить, что прогрессия, при которой активно танцует только одна пара — это не просто частный вариант первого типа прогрессии, но рудимент более ранних традиций.

Второй тип прогрессии: «после первого повторения мелодии кавалер и дама в паре меняются местами и разворачиваются вниз по залу. После чего кавалер протанцовывает со всеми дамами, спускаясь вниз по залу, а дама — со всеми кавалерами в колонне, оставаясь на одном уровне со своим кавалером. Дойдя до конца колонны, они опять танцуют друг с другом, разворачиваются в голову колонны и заново протанцовывают со всеми танцорами противоположного пола, продвигясь теперь вверх по залу. Любая другая пара, дойдя до головы колонны, не пропуская музыки, сразу начинает танцевать, повторяя путь первой пары» [Жданова(2010), стр. 45]. Этот вариант крайне редко используется в контрдансах Плейфорда.

В первом сборнике (и частично в четвертом) встречается вариант, когда только один партнер спускается по сету (либо идет по кругу), а второй ждет его на своем месте. Маргарет Дин-Смит считает его рудиментом древних форм танцев [Dean-Smith(1957), стр. 35].

И последний тип прогрессии, который также быстро исчезает (но возрождается потом в XIX веке) — первая пара за одно проведение спускается на последнее место. Новое проведение начинает бывшая вторая пара и т.д.

Таким образом, анализ всех структур танца показывает, что первые сборники Джона Плейфорда были выпущены во время, когда в танцевальной традиции еще сохранялось большое разнообразие форм: в построениях, в последовательности частей, в типах прогрессии, когда сохранялись еще типы танцев, характерные для предыдущей эпохи. Но уже в 1651 г. можно увидеть тенденции к вырастанию нового стиля — большое количество лонгвеев на сколько угодно пар с прогрессией первого типа и малое количество круговых и квадратных танцев. Постепенно лонгвеи стали единственным типом танца, а прогрессия стала обязательной, хотя некоторые элементы (проход вперед-назад) по традиции исполнялись в начале любого контрданса, но и были переосмыслены по сравнению с первым сборником.

2.6 Фигуры.

В контрдансах, описанных в сборниках Плейфорда, упоминается гораздо больше фигур, чем в более ранних источниках (что не удивительно, учитывая их объем — с 1 по 7 сборники опубликовано более 200 танцев, не считая повторений).

Основными («базовыми») фигурами были разнообразные сходы и расходы, проходы по сету, перемены мест — как людей, так и пар, проходы по кругу, повороты в паре, cast off³¹. Эти фигуры появляются в танцах регулярно, и от года издания их применение не зависит. Каких-то изменений в характере «базовых» фигур не замечено. Исключением является только cast off.

Этот термин встречается еще в описаниях из сборников Иннов. Но, т.к. танцы из Иннов не имели прогрессии и перемещения пар, там танцующие во время cast’а делали круг на месте — с разворотом через плечо, дальнее по отношению к направлению движения. Сейчас термин cast off чаще всего подразумевает разворот через «дальнее» плечо и спуск на одну пару вниз по сету. Но судя по текстам из сборников Джона Плейфорда, такое значение этого термина стало основным далеко не сразу. В первом сборнике cast off чаще всего описывает или движение снаружи круга до своих мест, или то, что принято называть «фонтаном» — пара расходится в разные стороны и снаружи сета спускается вниз, иногда за ней таким же образом следуют другие пары. Также встречаются варианты спуститься на одно место и подняться на свое (иногда при этом обходят соседа), и чуть ли не реже всего — только спуститься на одно место. Стоит также отметить, что в связке «поменяться с партнером местами и спуститься на одно место вниз по сету» термин cast никогда не употребляется (хотя во второй половине XVIII — первой половине XIX вв. такая связка называлась cross — cast). Такое же разнообразие трактовок встречается во 2, 3, 4 сборниках, и только с 5 cast off чаще обозначает спуск на одно место вниз, чем другие варианты. Разнообразие в движениях, обозначаемых термином, подтверждается и описанием cast off’а из современного Плейфорду источника: «Man and woman … lose hands, and stand off one another, each facing thy partner; or to cast off from the leading to the lower part or last» (Holme, Rondle Academy of armory. London, 1688, цитата по [Payne(2003), стр. 26]).

Из прочих фигур стоит отметить использование следующих: set и поворот на месте использовались не только как часть «плейфордовской формулы», но и внутри отдельных частей. Интересно то, что, если в 1 сборнике связка set-turn single в середине танца встречается в каждом четвертом танце, а по отдельности set и поворот на месте — гораздо реже, то начиная с 5 сборника связка пропадает, а фигуры по-отдельности встречаются гораздо чаще, особенно set. Сейчас считается, что сеттинг — форма приветствия, исполняемая в течении танца [Payne(2003), стр. 124]. Стоит также отметить, что в сборниках, начиная с 4, стало появляться обозначениие этой фигуры как foot (от англ. foot — нога, например, танец Black Jack), т.е. стал возможен вариант, когда вместо примитивной связки «шаг влево — приставить — шаг вправо — приставить» танцующие могли исполнять любые движения ногами на месте, попадающие в такт и ограниченные 2 тактами, что несомненно вносило в танец разнообразие. Интересно, что в Althea (3 сборник) и в Sweet Kate (4 сборник) появляются примечания, свидетельствующие, что set начинался с правой ноги, так что возможно, общепринятое сейчас мнение, что во времена Джона Плейфорда все контрдансы начинались только с левой ноги, должно быть еще раз проверено.

Интересно также употребление термина «hey»³². В самых первых сборниках идет разделение на single hey — в котором все движутся по одной линии, double hey — в котором все движутся по кругу. Изредка пояснение какой именно hey перед нами, отсутствует. Но к последним сборникам, выпущенным Джоном Плейфордом, термины «одиночный» и «двойной» исчезают из употребления. Параллельно развивается фигура, обозначаемая термином right & left — перемены мест по кругу с по-очередной подачей правых и левых рук. В первом сборнике есть только отдельные элементы — например, в the Saraband именно меняясь сначала за правые с партнером, затем за левые c контрпартнером, пары расходятся из центра. Позже (в 3 сборнике) появляется и фигура полностью, и ее название.

Хочется также отметить, что в сборниках Джона Плейфорда уже присутствует пуссет (фигура, в которой пары меняются, кружась друг вокруг друга), хоть и редко, и без собственного термина. Причем есть случаи даже draw пуссета³³.

По мере продвижения к 7 сборнику, увеличивается частота использования фигур «восьмерка» и Back to back (обход спинами)³⁴.

Однако постепенно из репертуара контрдансов исчезают игровые фигуры — из всех многочисленных вариантов (воротики, оглядки и многое другое) к 7 сборнику остаются только хлопки в ладоши. Так же достаточно быстро исчезают поцелуи, хотя в какой-то момент поцелуи на глазах у других в Англии считались нормальным явлением — иностранцы писали о «целующихся англичанах» [Garden and Garden(1995–2011)]. Но в танцах поцелуи (называемые kiss или salute) фиксируются только до 4 сборника.

Интересно отметить, что в 1, 6 и 7 сборниках появляется взаимодействие с «углами» (танцорами, стоящими по диагонали от ведущей пары) — фигуры, основанные на таком взаимодействии, будут крайне популярны во второй половине XVIII в., когда все танцы будут рассчитаны на мини-сеты по три пары. У Плейфорда «углы» появляются в таких танцах как Stingo, or the Oule of Barley и Woodicock (1 сборник).

По отношению к 6–7 сборникам можно говорить об определенной моде на фигуры — к примеру, в 6 сборнике есть несколько контрдансов, где первая пара обходит 2 и 3 (Bore la Bass, Dragoons March, Sawney and Jockey), а в 7 сборнике много контрдансов, в которых по-очередно то кавалеры делают обход своих дам, то дамы — кавалеров (Viena, Sion-house, Wolverton-Hall, Young Jemmy и др.)

Таким образом, анализ фигур контрдансов показывает, что со временем их репертуар незначительно сокращался, теряя многие черты былого разнообразия.

2.7 Движения руками.

В контрдансах из сборников Джона Плейфорда руки использовались очень мало. Иногда, конечно, встречаются упоминания, что партнеры берутся за руки, подают друг другу руки, обнимаются или сплетают пальцы. Но никаких активных движений руками, подъема их наверх или вбок не было. За исключением служебных движений («взяться за руки»), почти единственное «сольное» движение, которое упоминается — это хлопки в ладоши. Исследователи считают, что такая ситуация является наследием традиций эпохи Ренессанса³⁵. Позже она сохранилась потому, что активные движения руками могли помешать танцу, одной из главных составляющих которого были перемещения по траектории вокруг других танцоров.

Как типичные примеры контрдансов из сборников Плейфорда можно рассмотреть следующие:

Upon a summer day

Опубликован: The English Dancing Master, London, 1651, (1-е издание Плейфорда)
Записан: Евгенией Солениковой
Музыкальный размер: 6/8
Лонгвей на три пары

The fit’s come on me now (The B. of Chester’s Jigg)

Опубликован: The Dancing Master, London, 1686, (7 издание Плейфорда)
Записан: Евгенией Солениковой
Музыкальный размер: 9/4
Лонгвей на сколько угодно пар

На основании вышеизложенного можно сделать следующие выводы:

Нам, к сожалению, не известны пути сложения контрдансной традиции. Но мы можем быть уверены, что в ней соединились местные формы (возможно, идущие еще из глубины веков), влияние итальянских придворных танцев XVI века, влияние различных форм танцев, популярных в Англии в к.XVI – первой половине XVII вв. (прежде всего аллеманд).

На момент, когда Джон Плейфорд выпустил свой первый сборник, контрдансы уже представляли большую и, видимо, неоднородную группу танцев, так что при составлении сборника Плейфорду пришлось разработать стандарт описания танцев и выработать терминологию. В 1651 г. еще существовали разнообразные шаги, построения, структурные варианты, использовались многочисленные фигуры. Однако постепенно это разнообразие было отвергнуто обществом. Вероятно, этот процесс был связан с процессом укрепления позиции буржуазии в Англии [Keller(2001), стр. 7].

И в конце хочется кратко остановиться на этапах формирования «стиля лонгвеев», покорившего весь мир.

Лонгвеи с прогрессией существовали уже в середине XVII века. Как правило, они были только частью танца, в других частях могла быть другая прогрессия, либо прогрессия отсутствовала вообще³⁶.

Но к 4–5 сборникам из практики английских контрдансов исчезли многие формы: построения в круге и квадрате, плейфордовская формула. Танцы на части разбивались исходя только из музыкального сопровождения, а не из структуры танца.

Если не учитывать традиционный проход вперед — назад, то уже в 5 сборнике большинство танцев являются одночастными лонгвеями с одной прогрессией.

Последний элемент раннего стиля — lines — был переосмыслен в 6 сборнике, после чего танцмейстеры от него отказались окончательно.

Таким образом, с 1686 г. (7 сборник Плейфорда) в Англии господствовал новый стиль лонгвеев.

Интересно, что одновременно с этим, в Англии стали активно возводиться общественные танцзалы (Assembly Rooms): основные помещения в них были вытянутыми, как раз под стать новому стилю танцев [Keller(2001), стр. 1–2], [Dean-Smith(1957), стр. xxiv].

Общая информация и типы построений, использующиеся в контрдансах из сборников Джона Плейфорда. Первый сборник.

Общая информация и типы построений, использующиеся в контрдансах из сборников Джона Плейфорда. Второй сборник.

Общая информация и типы построений, использующиеся в контрдансах из сборников Джона Плейфорда. Третий сборник.

Общая информация и типы построений, использующиеся в контрдансах из сборников Джона Плейфорда. Четвертый сборник.

Общая информация и типы построений, использующиеся в контрдансах из сборников Джона Плейфорда. Пятый сборник.

Общая информация и типы построений, использующиеся в контрдансах из сборников Джона Плейфорда. Шестой сборник.

Общая информация и типы построений, использующиеся в контрдансах из сборников Джона Плейфорда. Седьмой сборник.

Общая информация и типы построений, использующиеся в контрдансах из сборников Джона Плейфорда. Дополнения к седьмому сборнику.

Сравнительная таблица: частота употребления типов построения, шагов и отдельных фигур в сборниках Джона Плейфорда

 

Таблицы танцев

Столбцы

До Пл. — есть ли упоминания об этом танце до сборников Плейфорда

L — lines, различные формы прохода вперед / по кругу

L мод. — они же, модифицированные (отличающиеся от варианта вперед — назад)

S — sides, сход плечами

S мод. — они же модифицированные

A — arms, проворот за руку в куплетах пф

A мод. — они же модифицированные

Set — set в пф

Ts — turn single, поворот на месте

Sts — связка set — turn single

Sts мод. — она же модифицированная

1 тип — в конце проведения пара оказывается на 1 место ниже, на своих сторонах

1 тип (т. 1 п.) — прогрессия 1 типа, но танцует только 1 пара вокруг 2 и (изредка) 3

2 тип — пара спускается по чужим сторонам: кавалер танцует со всеми дамами, дама — со всеми кавалерами

Пр 1п — прогрессия 1 партнера (2 остается на своем месте)

Нет прессии — кроме плейфордовской формы

Пара вниз — в результате прогрессии пара спускается сразу на последнее место

Сокращения

пф — плейфордовская формула

к — куплет

п — припев

ч — части

б — блоки

оп — описание

кав — кавалер

сим — симметричный (те же фигуры, но начинают дамы, в то время как в основном варианте начинают кавалеры)

доп — дополнения.

Ссылки

[Еремин-Солеников(2009)]

Еремин-Солеников, . Шотландские рилы —. Еремин-Солеников —Материалы первой конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII–XX вв. — СПб: КультИнформПресс, 2009.

[Жданова(2010)]

Жданова, . Французские контрдансы эпохи барокко —. Жданова —Материалы второй конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII–XX вв. — СПб: КультИнформПресс, 2010.

[Kent(1993)]

Kent, A. Caranto Dyspayne —A. Kent —Historical dance, Dolmetsch Historical Dance Society. — 1993. — Vol. 3, no. 2.

[Wood(1949)]

Wood, M. English Country Dance Prior to the 17th. Century / M. Wood —Journal of the English Folk Dance and Song Society, English Folk Dance + Song Society. — 1949. — Vol. 6, no. 1. — Pp. 8–12.

[Dani of the Seven Wells(1988–1991)]

Dani of the Seven Wells. The Origin of English Country Dances / D. of the Seven Wells —Letter of Dance, SCA Renaissance Dance. — 1988–1991. — Vol. 1.

[Dean-Smith(1957)]

Dean-Smith, M. Playord’s English Dancing Master. 1651. A Facsimile Reprint with an Introduction, Bibliograthy and Notes —M. Dean-Smith. — London: Schott & Co. Ltd., 1957.

[Payne(2003)]

Payne, I. The Almain in Britain, c.1549–c.1675. A Dance Manual from Manuscript Sources —I. Payne. — Hampshire — Burlington: Ashgate Publishing Ltd., 2003.

[Marsh(2004)]

Marsh, C. G. The Lovelace manuscript. A Preliminary Study / C. G. Marsh —Morgenröte des Barock. Tanz im 17. Jahrhundert. — Freiburg: Rothenfelser Tanzsymposion 9.–13. Juni 2004, 2004. — Pp. 81–90.

[Keller(2001)]

Keller, K. V. W. Social Change as Reflected in The Dancing Master / K. V. W. Keller. — 2001.

[Durham and Durham(1997)]

Durham, P. Танцы из манускриптов «Inns of Court» (Dances from the Inns of Court): Пер. с англ. —P. Durham, J. Durham. — 1997.

[Garden and Garden(1995–2011)]

Garden, A. Танцы XVII века —A. Garden, J. Garden. — Сайт Earthly Delights Historic Dance Academy. — Canberra, 1995–2011.

[Darras()]

Darras, C. English Country Dancing Before Playford. Dances from the Lansdowne Manuscript —C. Darras.

[Casazza(1991–1993)]

Casazza, J. Evidence for English Country Dances in the Sixteenth Century —J. Casazza —Letter of Dance, SCA Renaissance Dance. — 1991–1993. — Vol. 2.

[Karpeles(1980)]

Karpeles, M. England: Folkdance —M. Karpeles —New Grove dictionary of music and musiciances —Ed. by S. Sadie, J. Tyrell. — London, 1980.

[Cunningham(1965)]

Cunningham, J. Dancing in the Inns of Court —J. Cunningham. — London: James & Sons, Ltd., 1965.

Примечания

1

В отличие от остальных «ранних контрдансов» этот танец появляется только в источнике D. Датировка манускриптов: A — ок.1570, B — 1594, C — 1611–21, D — после 1609, E — ок. 1630, F — между 1672 и 1674/5, G — 1680–1690-е — приведено по [Payne(2003), стр. 11–16].

2

В источнике А Туркелон так и назван Turquylonye le bass; другим свидетельством связи ранних контрдансов с бассдансами может быть мелодия танца Mundesse (Плейфорд, 1651), которая являлась вариантом опубликованного в 1551 г. бассданса Mon Desir — [Payne(2003), стр. 32].

3

Другие исследователи считают, что контрдансы сложились под итальянским влиянием [Dean-Smith(1957), стр. 46, 49], о возможном заимствовании итальянских форм будет написано ниже. Ян Пейн отмечает, что Туркелон слишком примитивен и не имеет фигур, и поэтому в нем невозможно проследить итальянское влияние, зато он, по-видимому, может считаться типичным «старым контрдансом» [Payne(2003), стр. 26], возможно, из тех, что танцевали перед Елизаветой. К сожалению, от к.XVI — первой половины XVII вв. сохранилось слишком мало описаний, и поэтому исследовать полноценно вопрос об итальянском влиянии и переходе «старых контрдансов» в «новые» невозможно.

4

Энн Кент отметила, что подобные фигуры есть и в контрдансах Плейфорда, причем всегда в последней части — ср. Scotch Cap и Picking of sticks

5

Однако стоит отметить, что это взаимодействие включено всего в одну часть танца. Так что если Каранто и было первым зафиксированным английским контрдансом, как считает Энн Кент, то такое его построение свидетельствует об очень постепенном и осторожном формировании этой традиции.

6

Подробнее правила исполнения характерных для этих сборников шагов см. в книге Пейна [Payne(2003), стр. 68, 123].

7

Правда, в непрогрессивных танцах он не опускал партнеров на новое место, а этим термином описывалось движение по кругу, скорее близкое к turn single.

8

Считается, что ее предшественником была связка из Аллеманды Лорейн, источник А: двойной вперед, двойной назад, set и cast off — [Payne(2003), стр. 67].

9

Текст описаний воспроизведен в [Payne(2003), стр. 242–244].

10

Танцы из манускрипта впервые опубликованы Каннингемом, исследованы Кристофером Далласом, и приведены в работе Пейна.

11

Кэрол Марш считает, что Плейфорд при издании своих сборников стандартизовал хореографию контрдансов и их термнологию — [Marsh(2004), стр. 83].

12

Однако стоит отметить, что, в отличие от поздних контрдансов из сборников Вилсона, эти два танца записаны в разных источниках, для разных групп публики — т.е. это не может быть примером произвольного подбора фигур под мелодии, аналогичного распространенной в к.XVIII–н.XIX вв. традиции.

13

О музыке см. ниже.

14

Некоторые исследователи, ссылаясь на мартовский календарь, бытовавший Англии в то время, датируют ее 1650 г.

15

Однако именно определенной консервативности сборников Плейфорда, сохранявшей до 1718 г. контрдансы в «старых формах», мы обязаны тем, что с этими формами смог познакомиться Фейе, который, несомненно, работал со сборниками Плейфорда, а не записывал бытовавшие в Англии контрдансы самостоятельно, прежде чем представить их при дворе. И именно из сборников Плейфорда он почерпнул такие идеи, как многочастные контрдансы, контрдансы с разными типами прогрессии, а также последовательность куплетов-припевов «Плейфордовской формулы», которая позже повлияла на последовательность куплетов — припевов котильонов. О контрдансах Фейе см. [Жданова(2010)].

16

Создается ощущение, что в данном случае могло быть просто пропущено название второго танца с этой страницы: т.к. это единственный танец из сборников Плейфорда, опубликованный с последовательностью музыка для первой части, первая часть, музыка для второй части, вторая часть. Стандартное описание содержит сначала ноты ко всем частям, затем описание всех частей танца. В случае, если разные части исполняются под разные строки нотной записи, это обозначается в тексте танца специальными значками или отдельно обговаривается. Обе части этого танца состоят в свою очередь из трех разделов, причем первая часть начинается проходом вперед — назад, а вторая — приветствием, которое также часто бывало началом нового танца.

17

Как, впрочем, и хореографических характеристик.

18

Английский театральный жанр.

19

Который, кстати, был другом Джона Плейфорда.

20

Slip, возможно, был одним из шагов уже в New Cecilia Alman из манускриптов Иннов, источник А [Payne(2003), стр. 67]. Также они регулярно встречаются в сборниках, выпущенных в течени всего XVIII века.

21

Приношу свою благодарность господину Клаусу Абромейту за его подробные консультациии по этому вопросу

22

Исключением является лишь Joan Sanderson — игровой танец, появляющийся в 7 сборнике.

23

Правда, достаточно часто распространена ситуация, при которой в одной из частей прогрессии нет, в остальных она есть.

24

Приношу благодарность Екатерине Михайловой-Смольняковой за консультации.

25

Вообще эти две группы танцев показывают, что Плейфорд пытался максимально стандартизовать описания, возможно, специально не включая в сборники большое количество танцев со структурой, не вписывавшейся в его систему.

26

Стоит отметить, что описания того, как делать sides, у Плейфорда не сохранилось. Современная трактовка основана на варианте, приведенном Фейе в его сборнике контрдансов 1706 г.

27

Также модифицировалась и связка set — поворот на месте, исполнявшаяся в конце «плейфордовской форумулы»: например, в 3–4 сборниках был популярен вариант set — отход назад — поворот за руки.

28

Кэйт Ван Винклер Келлер, впервые исследовавшая эту группу логвеев, считает, что появление связки приветствие-приветствие-проход связано с необходимостью проявить почтение к какой-то важной особе, возможно, королю. Но тогда непонятно, почему это (либо другое) приветствие не было обязательной частью танца раньше. А также противоречит мнению самой исследовательницы, которая считает, что формирование нового стиля контрдансов связано с потребностями укреплявшего свои позиции класса буржуазии. А все изменения в структуре танцев, репертуаре шагов и фигур скорее подтверждают последнее предположение — [Keller(2001)].

29

Хотя именно в хвосте стоят не вступившие еще в танец пары, которые наблюдают за танцующими, в отличие от гипотетических зрителей, которых может и не быть в зале.

30

Названия предложены в статье [Жданова(2010)].

31

Этот термин традиционно не переводится, т.к. не имеет соответствия в русском языке. Смысл описанного им движения состоит в том, что танцующие выходят из своей линии/своего места в кругу и переходят на новые места за спинами других танцующих. О конкретных значениях термина см. ниже.

32

Аналогично термину cast off он не переводится. Обозначает фигуру, где все танцующие движутся по цепочке навстречу друг другу, меняясь по-очередно разными плечами. Движение аналогично описанному во французской фигуре «шен», но выполняется без подачи рук. Holme (1688) определял Single hay как «turning tooo and again between each person» [Payne(2003), стр. 51].

33

Если в обычном пуссете пары все время обращены лицом в одну сторону, и партнеры по-очереди друг друга «толкают» и «тянут», то в draw пуссете один из партнеров тянет на себя, а другой идет за ним по траектории кружения.

34

Впервые фигура, описанная как go back to back появляется только в третьем сборнике — и с этого момента прочно входит в практику контрдансов. До того ее наличие можно предполагать, но нет ни одного однозначного случая ее описания.

35

Мнение Ливена Барта и Клауса Абромейта.

36

Стоит отметить, что в 1 сборнике есть контрданс, который несмотря на двухчастную структуру фактически является лонгвеем с единой прогрессией — это Tom Tinker. Но по сравнению с поздними лонгвеями, он очень сложный и многофигурный.