Автор: Силичева Маргарита
Год публикации: 2011

Оглавление

1 Введение
2 Определение контрапассо
3 Достоверно реконструированные примеры контрапассо.
3.1 В мизуре бассаданца
3.1.1 Prigioniera
3.1.2 Belriguardo
3.2 В мизуре квадернария
3.2.1 Gelosia
3.2.2 Lioncello
3.2.3 Verceppe
3.2.4 La Figlia di Guglielmino на четверых
4 Заключение
Ссылки

1 Введение ↑

Наши знания о танцах XV века будут оставаться неполными и содержать огромные пробелы до начала массового выпуска машин времени. Манускрипты трех танцмейстеров содержат схемы танцев, подробные указания как следует ставить и исполнять показательные танцы, но почти не касаются техники исполнения шагов и фигур. Поэтому некоторые аспекты мы можем реконструировать достоверно, некоторые косвенно, с очень небольшой степенью достоверности, а некоторые не узнаем никогда. В этой статье мы попробуем проанализировать один из элементов танцев стиля Доменико — контрапассо, и коснемся только тех аспектов, которые возможно реконструировать наиболее точно.

2 Определение контрапассо ↑

В танцах стиля Доменико выделяются группы шагов, неизменные или очень похожие, которые можно рассматривать как танцевальные фигуры.

Например:

• левая репреза — левая вольтатонда за 2 семпьо — правая репреза в мизуре бассаданца;
• скоссо кавалера — скоссо дамы — вольтатонда кавалера — вольтатонда дамы в мизуре квадернария.

Такие фигуры не имеют названий и в текстах записываются как последовательности шагов, из которых они состоят.

Известны группы шагов, которые имеют название — это вольтатонды. Термин вольтатонда означает способ исполнения группы шагов: следует сделать полный поворот.

В большинстве случаев автор описания танца указывает, за какие шаги этот поворот должен исполняться. В некоторых случаях фигурирует <<обычная>> вольтатонда, о которой читатель, по мнению автора, должен прекрасно знать, но мы, увы, не знаем.

В принципе, вольтатонду можно исполнить за любую группу шагов, но выделяются особенно часто повторяющиеся варианты, которые не имеют названий, записываются последовательностью шагов с указанием, что это вольтатонда, то есть полный поворот.

К термину контрапассо следует относиться так же, как и к термину вольтатонда — он указывает, что обозначенную им группу шагов следует исполнять специальным образом. Чтобы объяснить термин контрапассо, нужно описать используемые в нем группы шагов и определить, каким специальным образом они исполняются.

Итак, группу шагов контрапассо обычно составляет несколько (2–4) доппьо. Некоторые исследователи (Б. Спарти, реконструкция italianPrincipessa; Л. Барт, реконструкция italianSpero) предполагают, что такой группой могут быть 3 репрезы портогалезы в мизуре бассаданца. Но если про несколько доппьо мы можем утверждать почти наверняка, то реконструкция 3 репрез портогалез в контрапассо обладает меньшей достоверностью.

Танцмейстеры XV века считали, видимо, что контрапассо достаточно сложный и красивый элемент сам по себе, поэтому он не сопровождается сложными траекториями движения, перестроениями нескольких танцоров и отсутствует в сюжетных частях балло.

О том, как следует исполнять доппьо, мы знаем не очень много, и поэтому предложенные разными исследователями варианты реконструкции довольно разнообразны. Строго говоря, мы знаем, что этот шаг двойной (из названия), что он занимает 1 такт бассаданцы или квадернарии, что он исполняется с продвижением вперед, назад или по диагонали, и что по окончании его танцор оказывается стоящим на той же ноге, с какой начинал доппьо. Этой информации достаточно, чтобы получить представление о контрапассо, не прибегая к малодостоверным полным реконструкциям доппьо.

Теперь об исполнении специальным образом. Корназано дает такое определение контрапассо: это 3 доппьо, исполняемые с одной ноги за 2 такта [2, 89]. Это определение не совсем верно, но из него мы можем понять особенности исполнения этого элемента.

Во-первых, в нем нарушено правило чередования ног.

После любого шага, исполненного с левой ноги в танце стиля Доменико, следует шаг с правой. Исключение составляют реверенцы и мецавольты, но они скорее не шаги, а элементы. Напрашивается предположение, что большинство шагов заканчивались на одной ноге, то есть так, что следующий шаг можно было сделать только единственно возможным образом — с другой ноги.

В случае контрапассо исполнителю, танцующему несколько доппьо подряд с одной ноги, нужно перед началом следующего доппьо ногу поменять. То есть описанная Корназано последовательность шагов выглядит так:

Д С Д С Д,

где Д — доппьо, С — смена ноги.

Предположительно, каждый доппьо состоит из трех шагов. Тогда эта схема будет выглядеть так:

Ш Ш Ш С Ш Ш Ш С Ш Ш Ш,

где Ш — один из трех шагов доппьо, С — смена ноги.

Пронумеруем шаги:

Ш1 Ш2 Ш3 С1 Ш4 Ш5 Ш6 С2 Ш7 Ш8 Ш9.

Схему такого вида мы будем использовать дальше.

Во-вторых, в контрапассо нарушается длительность доппьо относительно музыкальных тактов.

Три маэстро в своих учебниках подробно останавливаются на том, сколько тактов занимает тот или иной шаг. Каждый из них указывает, что и доппьо, и репреза длятся один такт. Нам известно несколько вариантов исполнения контрапассо, но все они предполагают, что на исполнение группы из нескольких доппьо отводится меньшее (целое или дробное) количество тактов.

В-третьих, в контрапассо нарушается чередование долгот счетов. С точки зрения музыкальной грамоты, танец исполняется под нормальную ритмичную музыку, и 6 долей такта в бассаданце, например, абсолютно одинаковы. С точки зрения танцора это не так — на некоторые музыкальные доли не приходится танцевальный счет, и танцор или стоит, или завершает предыдущее движение, но не начинает новое.

Существует предположение, в разной степени обоснованное для разных мизур, что счеты внутри одного такта имеют разную длительность. В сальтарелло (более достоверно) и бассаданце (менее достоверно) первый и третий счеты в 2 раза дольше второго и четвертого (если он есть). В пива краткий только второй счет, первый и третий долгие. Квадернария стоит особняком, все счеты в ней одинаковой долготы.

Очевидно (и мы это покажем на примерах), что при попытке уложить несколько доппьо в меньшее число тактов долготы счетов и их соотношения будут изменяться.

В-четвертых, контрапассо характерно для мизур бассаданца и квадернария в балло и в известных нам бассданцах (имеются ввиду танцы, а не мизура) не встречается.

Итак, подведем итоги. Контрапассо — это группа шагов, исполняемая за меньшее количество тактов, чем необходимо такой группе в остальных случаях, исполняемая с демонстративным нарушением правила чередования ног, состоящая обычно из нескольких доппьо и характерная для балло.

3 Достоверно реконструированные примеры контрапассо. ↑

Для того чтобы с достаточной достоверностью реконструировать контрапассо, кроме описания танца мы должны иметь еще и музыку к нему. Она необходима, чтобы определить, сколько тактов занимает контрапассо, и каков его ритмический рисунок. Поэтому в данной работе мы рассмотрим контрапассо только в тех танцах, музыка к которым дошла до наших дней. Их, увы, немного.

Нам известны контрапассо в мизурах бассаданца и квадернария. О каких-либо сложных фигурах в мизурах сальтарелло и пива в балло нам ничего не известно. Возможно, балло не предполагает исполнение каких-либо других элементов в этих мизурах, кроме бега по прямой или вокруг партнера. Возможно также, что сложные элементы этих мизур вставляются постановщиком танца, исходя из потребностей постановки, и могут изменяться каждый раз. К таким потребностям можно отнести расстояние, которое за отведенные такты необходимо преодолеть. Оно зависит от размера и формы зала или площадки на улице, колонн или деревьев, расположения гостей и почетных гостей, а также моды на те или иные движения и предпочтений танцоров — как известно, не все танцоры умеют исполнять все движения, но наоборот, некоторые танцоры умеют исполнять некоторые движения.

Так или иначе, практически никакие шаги, кроме базовых, в этих мизурах балло не описаны. Соответственно, не описано и контрапассо.

3.1 В мизуре бассаданца ↑

В мизуре бассаданца известны контрапассо:

• 2 доппьо в 1 такт;
• 3 доппьо за 1/2 такта;
• 4 доппьо за 2 такта.

Как ни печально, вариант, описанный Корназано (3 доппьо за 2 такта), в бассаданце нам неизвестен. Остальные варианты представлены на схемах.

3.1.1 Prigioniera ↑

Схема этого танца приведена в 7 источниках с небольшими отличиями [3, 250]. Отличия затрагивают, в том числе, и контрапассо. 6 вариантов предлагают исполнять 2 доппьо за 1 такт, 1 вариант 3 доппьо за 1 1/2 такта, используя одну и ту же музыку. Музыка указывает скорее на 3 доппьо [2, 251], но вариант с 2 доппьо более популярен.

Первая половина второго такта (одна нота) может быть использована для исполнения доппьо, в конце которого танцору следует исполнить поворот. Эту же музыку можно использовать только на поворот без доппьо.

3.1.2 Belriguardo ↑

Схема этого танца приведена в 9 источниках с небольшими отличиями, в том числе и в контрапассо [3, 31]. Различные источники предлагают два варианта — 4 доппьо за 2 такта и 3 доппьо за 1 1/2 такта. И музыка склоняется к последнему [2, 217].

Рис. 3: 3 доппьо за 1 1/2 такта.

Неизвестно, на какое движение отведены две последние ноты — на этот счет нет никаких указаний ни в одном из описаний. Можно или медленно закончить движение (по контрасту с быстрым контрапассо), или предположить наличие там короткой реверенцы (не очень достоверно, но возможно).

Рис. 4: 4 доппьо за 2 такта.

3.2 В мизуре квадернария ↑

В мизуре квадернария нам известны контрапассо:

• 3 доппьо за 1 1/2 такта;
• 3 доппьо за 1 3/4 такта;
• 3 доппьо за 2 такта;
• 3 доппьо за 2 3/4 такта;
• 4 доппьо за 2 такта.

3.2.1 Gelosia ↑

9 описаний единодушны в вопросе контрапассо — 3 доппьо за 1 1/2 такта [3, 123], [2, 227]. Контрапассо в italianGelosia — это тот редкий случай, когда этот элемент используется в сюжетной части. Впрочем, это контрапассо выглядит как 3 быстрых доппьо и изображает суетливую походку отрицательного персонажа.

Рис. 5: 3 доппьо за 1 1/2 такта.

3.2.2 Lioncello ↑

Этот весьма популярный танец сохранился в 10 описаниях [3, 183]. italianLioncello вошел даже в Нюрнбегрский манускрипт, написанный уже в 20-х годах italianXVI века.

Под фрагмент, приведенный на рисунке 6 [2, 239], в различных схемах предлагается исполнять 3 или 4 доппьо. Вариант за 3 доппьо особенно интересен для реконструкции.

В предыдущих примерах контрапассо все доппьо, их составляющие, были одинаковые, то есть обладали равной длительностью и имели одинаковый ритмический рисунок. Очевидно, что 8 счетов — 2 такта квадернарии — не делятся ни на 3 (по количеству доппьо), ни на 11 (по количеству элементарных действий, включая шаги и смены ног). То есть, доппьо в этом случае никак не могут быть одинаковыми.

Бытует мнение, что такое контрапассо надо исполнять равномерно, но против музыки — видимо, зажав уши, чтобы не отвлекаться. Полностью такую возможность исключить нельзя — не сохранилось видеозаписи, на которой Доменико показывал бы, как правильно исполнять этот элемент. Но с другой стороны, в танцах этого периода не известен ни один элемент, который исполнялся бы против музыки. Более того, исполнение танцевальной композиции против музыки должно демонстрировать виртуозное искусство танцора и ни в коем случае не выглядеть так, будто бы у танцора отсутствует слух. Следовательно, такой элемент должен находиться в определенном контексте, подчеркивающем его значимость. Например, контрапассо в italianBelriguardo соединено с другими шагами в танцевальную фразу. Если исполнять контрапассо в такой фразе против музыки, зрителям покажется, что танцор начал правильно, потом сбился с ритма, но к концу ритм нашел и закончил снова в музыку. Не думаю, что Доменико рассчитывал именно на такой эффект. К слову, сюжетные части танцев Доменико необычайно выразительно описывают различные жизненные ситуации и очень сочно характеризуют героев этих ситуаций.

Итак, если контрапассо не следует танцевать против музыки, в музыке могут быть указания на ритмический рисунок контрапассо с неравными доппьо. К счастью, в контрапассо italianLioncello такие указания есть.

Рис. 6: 3 доппьо за 2 такта.

Выраженный неровный ритм, не характерный для других фигур, указывает на наличие коротких танцевальных счетов, не совпадающих с 4 музыкальными долями. Можно сделать предположение, что на эти короткие счеты приходятся шаги первого доппьо и первая смена ноги. Получается, что первый доппьо занимает половину первого такта. Остальные доппьо располагаются вдоль музыки равномерно.

Рис. 7: 4 доппьо за 2 такта.

Вариант 4 доппьо за 2 такта также предполагает наличие неравноценных доппьо — первый доппьо отличается от остальных неровным внутренним ритмом.

3.2.3 Verceppe ↑

Еще один пример, ритмически очень похожий на предыдущий, но несколько короче — 3 допио за 1 3/4 такта [3, 239], [2, 265]. Отличается только вторым доппьо, который в 2 раза быстрее третьего.

Рис. 8: 3 доппьо за 1 3/4 такта.

3.2.4 La Figlia di Guglielmino на четверых ↑

Самое медленное контрапассо [3, 99], [2, 224].

Рис. 9: 3 доппьо за 2 3/4 такта.

Следует отметить, что граница между контрапассо и другими элементами достаточно размыта — 2 доппьо с одной ноги (italianVerceppe) или те же 2 доппьо за один такт оба, но с разных ног (italianDaphne). Авторы описаний не всегда применяют термин контрапассо, часто используют описание группы (например, 3 доппьо с левой ноги), и невозможно точно установить, где танцмейстеры italianXV века проводили эту самую границу. Поэтому мы проведем ее согласно данному в статье определению. В этом случае в понятие контрапассо не попадает реконструкция Барта 3 репрез портогалез в italianSpero — она содержит правильное чередование ног. Но мы кратко коснемся этой реконструкции.

Фрагмент italianSpero [2, 283], в котором находится обсуждаемая группа, представляет собой 7 тактов бассаданцы в музыке и описание, содержащее разнообразные шаги на 8–10 тактов в зависимости от сжатия оных. В такой ситуации велик соблазн спрессовать 3 репрезы в 2 такта. Именно такую реконструкцию предлагает Барт. Увы, в музыке нет никаких указаний на то, что эта версия правильная [2, 260]. Напротив, каждый такт разделен на две ноты, то есть деление его на 1/3 и 2/3 такта будет против музыки.

Рис. 10: 7 тактов бассаданцы.

4 Заключение ↑

Мы постарались дать определение понятию контрапассо и рассмотреть все варианты исполнения этого элемента. К сожалению, мы знаем очень мало о танцах стиля Доменико — немного схем танцев, немного скупых комментариев о технике исполнения. Еще меньше мы знаем о контрапассо. Понятно, что контрапассо — сложный элемент, имеющий множество вариантов исполнения, но он встречается не в каждом танце.

Все контрапассо в мизуре бассаданца имеют сходные черты — выделение в музыке дробных счетов в конце доппьо на смену ноги. Однако мы не знаем, единственный ли это ритмический рисунок, или великое множество других просто не сохранилось. Контрапассо в мизуре квадернария как раз относится к этому гипотетическому великому множеству вариантов. Опять же, примеров слишком мало, чтобы можно было говорить о каких-либо закономерностях.

Однако имеющихся примеров достаточно для того, чтобы утверждать, что все известные нам контрапассо следует исполнять в музыку, а не против нее, и музыка содержит указания на то, как это делать.

Большое разнообразие вариантов исполнения элемента — не исключительное свойство контрапассо. Этим же свойством обладает и вольтатонда. Ритмический рисунок всех вариантов вольтатонды почти не меняется, в отличие от контрапассо, но состав этой группы шагов очень разнообразен. В контрапассо мы видим обратную картину — крайне скудную вариабельность шагов в группе: несколько доппьо различаются только своим количеством, — и большое разнообразие ритмических рисунков.

Пожалуй, это все, что мы знаем о контрапассо.

Ссылки ↑

[1]

of Pesaro, G. E. On the practice or art of dancing / G. E. of Pesaro. — Oxford: Clarendron Press, 1995.

[2]

Smith, A. W. Fifteenth-Century Dance and Music: Twelve Transcribed Italian Treatises and Collections in the Tradition of Domenico Da Piacenza. / A. W. Smith. — Hillsdale, NY: Pendragon Press, 1995a. — Vol. 1.

[3]

Smith, A. W. Fifteenth-Century Dance and Music: Twelve Transcribed Italian Treatises and Collections in the Tradition of Domenico Da Piacenza. / A. W. Smith. — Hillsdale, NY: Pendragon Press, 1995b. — Vol. 2.