Автор: Скорнякова Наталья
Год публикации: 2009

Автор: Н. Скорнякова

В данной работе речь пойдет о трех безымянных мелодиях известных из пергаментного манускрипта, датируемого приблизительно 1285-ым годом. В настоящее время он хранится в Лондонской национальной библиотеке под кодом Harley 978. Содержание этого манускрипта очень разнообразно и включает в себя календарь, латинскую поэзию голиардов, лэ Марии Французской, а также известный канон «Summer is icumen in» и три двухголосные мелодии без названия, которые нас и интересуют.

В этих мелодиях подписан лишь верхний (cantus superior) и нижний голос (cantus inferior). Начало первой располагается внизу листа 8v, ее окончание, а также вторая и третья мелодии занимают полностью лист 9r (см. рис. 1).

Рис. 1: Лист 9r из манускрипта Harley 978.

Для Англии встречено не так много танцевальных мелодий средневековья. Видимо поэтому эти три привлекли такое пристальное внимание разнообразных исследователей, породив, тем самым, множество формальных неточностей и заблуждений.

В первую очередь — проблема в самом названии. Существует несколько мнений относительно того, как их следует именовать: эстампи, дукция или нота. Поскольку все три названия спорны, очень часто можно в разных аранжировках встретить одну и ту же мелодию, совершенно по-разному подписанную.

Итак, первым делом стоит досконально разобраться, что же понимать под эстампи, дукцией и нотой, на основании чего будет ясно, могут ли эти мелодии называться хотя бы одним из вышеприведенных терминов.

Проще всего с эстампи. Это название встречается неоднократно в литературе, его обсуждает в своей работе известный музыкальный теоретик средневековья Иоанн Грохео (Жан де Груши), сохранилось несколько музыкальных композиций с таким названием. Существовали вокальные и инструментальные эстампи, нас интересует конструкция последних.

Классическими инструментальными эстампи считаются мелодии из манускрипта 844, хранящегося в Парижской национальной библиотеке («Manuscript du Roi», ок. 1280 г.«). Формально схемы всех этих эстампи выглядят следующим образом:

AR x/y
BR x/y
CR x/y и т.д.,

где А, В, С и т.д. — куплет, R — рефрен, х — первое «открытое» окончание, y — второе «закрытое» окончание [McGee(1989)].

Иоанн Грохео в разделе, посвященном stantipes без текста, говорит, что это «музыкальное произведение с трудным и разнообразным мелодическим движением, распадающееся на отделы», далее поясняя: «Я говорю „с трудным и т.д.“ потому что stantipes своей трудностью целиком и вполне захватывает исполнителя, а также и слушателя <…> Я сказал „распадающееся на отделы“, потому что у stantipes нет того четкого ритма, как у ductia; stantipes познается по различию отделов. Части дукций и стантипедов вообще называют punctia. Это есть разумное соединение ряда конкордансов в восходящем и нисходящем движении, образующее мелодию и состоящее из двух частей, в начале похожих, а в конце различных, которые обычно называются apertum и clausum (буквально — „открытое“ и „закрытое“; под открытым разумеется каденция половинная или в другой тональности, под закрытым — каденция на тонике — прим. перев.). Я говорю „состоящее из двух частей и т.д.“ — наподобие двух линий, из коих одна больше другой. Большая заканчивает меньшую и в конце от нее отличается» [Эстетика(1966)].

Итак, взглянем внимательно на современную транскрипцию нот мелодий из интересующего нас манускрипта (рис. 2, 3, 5). При сопоставлении верхнего и нижнего голоса действительно можно обнаружить структуру, напоминающую конструкцию эстампи, описанную у Грохео. Интересно, что это не всегда верхний голос — иногда идея apertum и clausum прослеживается только в нижнем голосе музыкальной фразы. Кроме того, в этих мелодиях apertum и clausum могут быть абсолютно идентичны (части 1, 4 в мелодии 1; части 1, 3 в мелодии 2). Не всегда также срабатывает идея «открытого» и «закрытого» окончания в музыкальном понимании. Но все же исследователи, считающие эти мелодии эстампи действительно близки к истине.

Рис.: 2 Вторая безымянная мелодия из манускрипта (Estampie simple по Мелюзин Вуд, Ductia по Еве Крошловой).

Рис. 3: Первая безымянная мелодия из манускрипта (Estampie double по Мелюзин Вуд).

Что же такое дукция? На этом моменте ситуация становится уже более интригующей, поскольку этот термин встречается только все в том же теоретическом труде Иоанна Грохео. Ни в музыкальных, ни в поэтических источниках пока не найдено ни одного образца с таким латинским жанровым обозначением. Не предпринято и попыток найти его эквивалент в народных языках [Сапонов(2004), с. 148].

Что о дукции пишет сам Грохео? Выше мы уже видели что сравнивая stantipes c ductia Грохео указывает, что дукция обладает четким ритмом, а кроме того, как и stantipes, состоит из ритмических отделов, называющихся punctia. «Число частей в дукции, сообразно трем совершенным консонансам, делают обычно три. Но иногда бывают nota, именуемые четырехчастными, которые могут быть относимы к несовершенным [неправильным] дукциям и стантипедам. Некоторые дукции даже четыре части имеют, как, например, „Ductia Pierron“ » (из трактата Иоанна Грохео, цит. по [Эстетика(1966)]). По Грохео дукция, как и стантиппа, может быть вокальной или инструментальной. Вот что он пишет про музыкальные формы дукции, исполняемые человеческим голосом: «Собственно, дукция — это шансон, легкая и подвижная, в восходящих и нисходящих ходах [напева], которую в каролах поют юноши и девушки» [Сапонов(2004), с. 152]. Далее в обсуждении инструментальных музыкальных форм мы находим еще кое-что интересное о характере этой мелодии: «Ductia — музыкальное произведение без текста, правильно размеренного ритма. Я говорю „без текста“, потому что хотя оно может быть исполнено голосом и представлено нотами, но его нельзя записать буквами, так как букв и стихов нет. Я сказал „правильно размеренного ритма“, потому что повторяющиеся акценты и движения играющего побуждают душу человека к изящным движениям, к тому искусству, которое зовется танцевальным и ритмы которого соразмеряются в дукциях и хорея» [Эстетика(1966)].

Сапонов, рассуждая над проблематикой термина «дукция» приходит к выводу что Грохео наверняка трудился над проблемой перевода локальных жанровых обозначений на международный научный язык своего времени… Следы лексических поисков проступают иногда в самом тексте трактата. Если Грохео уточняет что ductia непременно ducit corda, т.е. «воодушевляет, увлекает души» юношей и девушек, то не просто обыгрывает этим элементарную грамматическую связь термина с однокоренной глагольной формой. Он дает материал для реконструкции самого процесса своего терминотворчества: «дукция» воспринимается здесь как выведенная им субстанированная форма от глагола «ducere» — существенной части ходового выражения ducere choros, означающего по современным словарным переводам «вести песню-танец», вести хоровод. Приводимое словарями существительное женского рода ductio («ведение», в т.ч., следовательно, и ведение песни-танца) связано с тем же глаголом. А греко-латинское chorea, choro, corea имело в языке парижан времен Грохео свой конкретный лексический эквивалент — carole, т.е. «карола» — популярное тогда обозначение песни с танцем вообще… Если глагол «каролировать» — ст. фр. caroler, ст. пров. corolar — переводился в глоссариях времен Грохео латинским ducere choros (coreas, choreas), то и субстанированные варианты тех же выражений должны быть синонимами… В таком неизбежном уравнении, синонимизированная с каролой, дукция из единичного и загадочного неологизма Грохео превращается в одно из тех песенно-танцевальных жанровых обозначений, которые столь естественно взаимозаменялись и приравнивались друг к другу в живой и подвижной средневековой словесности [Сапонов(2004), с. 152]. Существует мнение что наиболее близки к тому что Грохео описал как дукции дансы из уже упоминавшегося выше «Manuscript du Roi». В любом случае, термин явно менее удачен в применении в нашем случае, поскольку и сам нуждается в уточнении.

И последнее — nota. Ее мы тоже уже видели в цитате из Грохео насчет дукции. Поскольку это слово неоднократно встречается в средневековой литературе, за него также уцепились в свое время искатели средневековых танцевальных мелодий, тем самым еще больше усугубив путаницу в терминологии. На мой взгляд, логичнее всего принять мнение все того же Сапонова, считающего, что данное слово можно перевести всего лишь как «наигрыш».

Рис. 4: Третья безымянная мелодия из манускрипта (Estampie gay по Мелюзин Вуд).

Рис. 5: Вторая аранжировка нот ко второй безымянной мелодии из манускрипта.

Старо-французское note (s), son (s), chans; средневерхненемецкое note, notelоn, wise; старопровансальское so, son sonnet, c(h)antar, cans; кастильское cantar и т.д. использовалось для упоминания любого напева (песни, песенки, мелодии) или наигрыша вообще [Сапонов(2004), с. 66]. Слова nots, chans, sons взаимосвязаны и часто фигурируют в едином значении «напев — наигрыш — вещь» либо слегка семантически варьируются, когда о звучании (пении, игре, ансамбле) сказано конкретнее. В XIII веке стали формульными фразы вроде: «во дворце часто слышны chans et notes et sons», «слышно как играют на виеле sons et notes», «играть на виеле напев» (vieler chans), «играть на арфе наигрыш» (notes harper) и т.п. Прикинувшийся жонглером Лис (в «Романе о Лисе») «поет напев» (chant une note), но явно не играет… Русское слово «наигрыш», правда, несет в себе мимолетно-импровизированный, слишком фольклорный оттенок и не соответствует напрямую этим французским лексемам, которые ближе понятию напева как структурного каркаса, как темы для вариаций. Точный перевод здесь недостижим. [Сапонов(2004), с. 292].

Сапоновым приводятся во множестве упоминания данного слова в известной литературе того времени:

Подводя итоги, можно сказать что, безусловно, мелодии из манускрипта Harley 978 можно назвать и словом «нота», но это будет равнозначно тому, как если бы мы мелодию, наиболее всего похожую на вальс, так и назвали — «мелодия».

Общий итог всего вышесказанного при обсуждении возможной терминологии — наиболее близко и точно было бы называть эти мелодии «эстампи».

Перейдем теперь к обсуждению попыток реконструкции танцев на основе этих мелодий. На данный момент мне известно два исследователя, бравшихся за эту задачу — это Мелюзин Вуд и Ева Крошлова. Практический материал взят мной по конспектам и видео-материалам мастер-классов Евы Крошловой и Дианы Скрайвинер.

Обратимся в первую очередь к Мелюзин Вуд, еще в середине 20 века написавшей свою книгу «Historical Dances, 12th to 19th Century», где и были предложены реконструкции эстампи на эти три мелодии.

При воссоздании этих танцев Мелюзин Вуд опиралась на два источника, как ни странно, 16 века — манускрипты Inns of Court и «Орхезографию» Туано Арбо. Из первых она почерпнула паванный сет и боковые паванные шаги (также используемые в алемандах), которые четко прослеживаются во всех трех эстампи ее авторства. Из «Орхезографии» ею были взяты некоторые стилистические моменты, проявившиеся в названиях и порядке шагов. Так, при сравнении музыкального материала и схем, предложенных Мелюзин Вуд, можно пронаблюдать интересную закономерность, представленную в таблице:

Непосредственно схемы этих танцев мы приводим вместе с нотами, чтобы наглядно показать насколько корректно Мелюзин Вуд наложила шаги на нотный материал (рис. 2, 3, 4). У меня нет желания прямо критиковать автора одной из первых работ по старинным танцам, но, по моему мнению, ее взгляд насчет реконструкции танцев давно устарел, как, например, и книги Мейбл Долметч, также изданные в середине прошлого века. Мы видим простую компиляцию банальных танцевальных связок из гораздо более поздних источников, неаккуратно и без учета музыкальных фраз наложенных на довольно интересный нотный материал. На мой взгляд, пример бережного отношения к танцевальной мелодии — реконструкция эстампи 3 из «Manuscript du Roi» авторства Джейн Джинджел, пусть и тоже местами спорная, но действительно аккуратная в плане соотношений музыкальная фраза/танцевальная связка. Возможно, еще будут предприняты попытки воссоздания этих танцев, пока же имеющийся хореографический материал действительно оставляет желать лучшего.

Напоследок хочу добавить, что в свете уже обсуждавшихся реконструкций Мелюзин Вуд особенно интригующе выглядит некая «дукция» авторства Евы Крошловой, которую она дала на том же мастер-классе, что и Estampie simple авторства Мелюзин Вуд. «Дукция», действительно в стиле каролы, легкая по набору постоянно повторяющихся шагов (4 счета — простые шаги, затем два шага с подпрыгиванием). При сопоставлении нот оказалось все более чем просто, хотя и потребовало некоторых личных опытов с разбором этих мелодий на блок-флейте и консультаций с профессиональными музыкантами. И для танца Estampie simple, и для танца Ductia был использован один и тот же нотный материал, просто в разной реконструкции. И, естественно, по-разному подписанный, в зависимости от мнения автора реконструкции музыки насчет того, как эту мелодию следует называть. Те самые формальные ошибки, о которых я писала в самом начале этой статьи. Для интересующихся и желающих сравнить — танец Ductia (автор реконструкции — Ева Крошлова, преподаватель — она же) был дан с нотами, изображенными на рис. 2. Танец Estampie simple (автор реконструкции — Мелюзин Вуд, преподаватель — Ева Крошлова) был дан с нотами, изображенными на рис.5. Собственно, ошибка, возникшая еще на стадии попыток реконструкции самих мелодий, а не танцев по ним. Очень досадная ошибка.

В качестве общего итога мне хочется сказать, что основными мотивами для написания этой статьи стали:

Надеюсь, всех трех целей более или менее мне удалось достичь.

Список литературы