Французская кадриль в России

Автор: Стратилатов Борис
Год публикации: 2018
Примечание: 08.06.2018

Ссылка на версию гугл-док

Содержание

Введение↑

Цель данной работы — обобщение имеющихся сведений о традиции исполнения французской кадрили в России во второй половине XIX века. Статья призвана дать ответы на большинство вопросов, возникающих у танцоров, организаторов балов, преподавателей исторического танца и музыкантов. Рассматривается период с 1869 по 1910-е годы, поскольку именно в это время было издано большое количество учебной литературы по общественному танцу, а также потому, что именно в этот период кадриль была обязательным танцем как в учебной программе, так и в бальной зале.

Несмотря на то, что все факты статьи выверялись по источникам в процессе написания, при обсуждении работы не было проведено финальной проверки независимым экспертом. Автор просит учитывать этот момент.

Сведения о французской кадрили в России до разбираемого периода↑

Предположительно, французская кадриль в том виде, в котором мы ее знаем, появилась в России в конце 1810-х — начале 1820-х годов. Точности датировки мешает тот факт, что под словосочетанием “французская кадриль” могли понимать и популярные в тот момент кадрили — котильоны, которые мы привыкли называть “русскими” или “немецкими” кадрилями. В “Воспоминаниях”, опубликованных в “Русском архиве” А.П. Бутенёв пишет, что его учили танцевать французскую кадриль в возрасте 6-7 лет, т.е. в 1793-1794-м годах [Русский архив, 1881, с. 17].

В “Воспоминаниях” Муромцева находится такая цитата: “В 1811-м году в первый раз во дворце начали вводить Французскою кадриль; и так как кавалеров было очень мало, то и я попал вместе с Балабиным, М. Орловым и Лагрене (из французской миссии) в кадриль. Нас обступала царская фамилия. Конечно, талант этот был ничтожен, но тогда в мои лета казался великим отличием.” [Русский архив, 1890, с. 80]. Следует отметить, что “Воспоминания” были опубликованы впервые в 1863 году.

Гораздо большее доверие вызывает свидетельство газеты “Северная пчела” за 1825-й год: “Нынешние балы становятся гораздо живее и разнообразнее: уже вторую зиму Французские кадрили, один из прелестнейших танцев, вошли в моду, и молодые люди по неволе должны теперь делать па и рисоваться в танцах, чтобы не прослыть несведующими.” [Северная пчела, 1825, 25 января].

Первые ноты французских кадрилей, изданные в пределах Российской Империи, датируются началом 1820-х годов. Самые ранние ноты с описанием фигур найдены в 12-м номере журнала Terpsychora, изданном в 1821 году в Варшаве [Terpsychora, 1821, № 12].

Первое учебное пособие, в котором упоминается этот танец, издано Людвигом Петровским в 1825 году [Петровский, 1825]. В нем нет описания французской кадрили, однако содержатся ценные указания относительно манеры исполнения. Автор указывает, что это не просто строгий набор фигур, но группа танцев, объединенная страной происхождения и манерой исполнения.

Первый учебник на русском языке, в котором содержится описание фигур (без финала) опубликован в 1828 году [Собрание фигур, 1828]. Очевидно, к этому моменту кадриль уже была широко известна в обществе, и автор включил ее фигуры в сборник в качестве элементов котильона.

В 1839 году вышел учебник Максина [Максин, 1839], в котором приведены шаги и даны описания всех шести фигур французской кадрили. На тот момент это было наиболее полное изданное руководство по этому танцу. Следует отметить, что в прессе того времени оно подверглось критике, как устаревшее.

В 1848 году был издан перевод книги Целлариуса [Целлариус, 1848], который содержит множество рекомендаций по исполнению танца, информацию о том, как его танцуют во Франции, и довольно запутанное описание фигур.

Следующий учебник, был издан только в 1869 году. К этому времени французская кадриль прочно заняла свое место в бальных залах, стала одним из центральных танцев в системе преподавания. Ее структура и последовательность фигур стали стандартными, а манера исполнения традиционной на долгие годы.

Место кадрили на русских балах↑

Едва появившись, французская кадриль полностью вытеснила из бальной залы старые танцы. Н. А. Полевой уже в 1836 году пишет: “Метелицу и восьмерку, лет за двадцать, можно было еще видеть в провинциях, вместе съ матрадурами, манимасками, тампетами, экосезами, англезами, краковяками, горлицами. Теперь все это и там вытеснено сидячими мазурками и Французскою кадрилью.” [Библиотека для чтения, 1836, с.38]. Программа бала упростилась и стала представлять из себя последовательность французских кадрилей, которые разделены парными танцами. Некоторые балы могли состоять только из французских кадрилей. Егор Классен в романе “Провинциальная жизнь” пишет: “в столицах только и существует теперь на балах одна французская кадриль. Я удивляюсь, как это дьявольское наваждение не надоест барышням, повевающим на балах и кавалерами и танцами и маменьками и папеньками, и всем окружающим их; удивляюсь, почему отказались они от говорливого котильона, от живой мазурки, от быстрого вальса и от других веселых танцев?” [Провинциальная жизнь, 1845, с. 283]. Появляющиеся новые парные танцы (полька, полька-мазурка) не поколебали положения кадрили. В 1863 году Валериан Назарьев в повести “Инсепарабли” пишет: “За кадрилью последовала полька, за полькой вторая кадриль, и снова полька, и снова кадриль, а там полька-мазурка…”; и далее: “Три часа. Идет восьмая кадриль, но никто не замечает времени, не чувствует усталости” [Библиотека для чтения, 1863, с.33].

Вероятно, именно наличие большого числа кадрилей на балах привело к тому, что дамам пришлось завести бальные книжечки, в которые они записывали кавалеров, которым обещали ту или иную кадриль:
“- Я уже дала слово на первую кадриль, — отвечала она всем смущенным голосом, — на вторую, на третью, на четвертую, если вам угодно.
И очередь шести кавалеров отметила она на бальной своей книжечке.” [Приключения, 1864, с. 13]

Положение кадрили стало меняться с появлением сиквенсов середины века и кадрили Лансье. Бальная программа снова становится разнообразной, а число французских кадрилей уменьшается. Например, в своем “Дамском сборнике” Буринская предлагает вариант программы бала, в котором французская кадриль всего одна [Буринская, 1882, с. 362]. При этом танец обрастает многочисленными дополнениями и может продолжаться до часа. Окончательно кадриль теряет свои позиции в бальных программах только с приходом новой волны сиквенсов в начале XX века.

В программе обучения танцам французская кадриль также занимала ключевое положение. Линдрот пишет: “Приступая к изучению бальных танцев, следует начинать уроки французскою кадрилью, которая всегда будет превосходным упражнением, чтобы получить более грациозное и ловкое движение” [Линдрот, 1871, с. 8]. Чистяков указывает на значение кадрили в танцевальном классе: “Очень важно приучить танцоров к равномерному движению, согласному с темпом музыки, соблюдая равнение в линиях” [Чистяков, 1893, с. 102]. В таких программах кадриль встречается вплоть до XX века [Холачев, 1903, с. 6], [Петров, 1903, с. 28].

Этикет↑

К середине века сформировался набор правил, характерных для исполнения кадрили:

  • В ряде руководств, изданных до середины 1880-х годов, указывается, что перед началом исполнения кадрили кавалер должен найти себе vis-à-vis и только потом пригласить даму [Соколов, 1847, с. 135], [Колиньяр, 1869, с. 35], [Кублицкий, 1884, с. 8]. Цорн объясняет это тем, что если кавалер не сможет найти vis-à-vis, это может расстроить даму [Цорн, 1890, с.206]. Однако, некоторые источники утверждают, что сначала нужно пригласить даму, и лишь затем найти vis-à-vis [Дебэ, 1876, с. 329], [Клемм, 1873, с. 75]. Важно, что именно кавалер, приглашающий vis-à-vis становится первой парой, а найденный vis-à-vis — второй [Дебэ, 1876, с. 329], [Петрова, 1878, с. 36]. Халиф подтверждает это мнение и указывает, что vis-à-vis должен быть приятен даме, и только с ее согласия это может быть ее родственник [Халиф, 1896, с. 22]. Вопрос, что делать в случае, когда vis-à-vis найден и неприятен приглашенной позднее даме, остается открытым.
  • В середине 1880-х годов авторы начинают писать о том, что очередность пар определяет распорядитель [Кублицкий, 1884, с. 13].
  • Перед началом кадрили подается сигнал танцующим (“Ritournelle”) из 8 или 16 тактов музыки первой фигуры [Халиф, 1896, с. 7].
  • В случае, если кадриль исполняется квадратом, кавалер должен найти стулья себе и даме, либо только даме, а самому занять место за ним слева от дамы [Колиньяр, 1869, с. 36][Дебэ, 1876, с. 329].
  • Первое проведение каждой фигуры исполняют пары, стоящие по узкой стороне зала [Кублицкий, 1884, с. 13].

Исходное положение↑

Чаще всего пары в кадрили рекомендовалось располагать квадратом, и самое популярное построение — в 4 пары. Вместе с тем, в случаях, когда желающих танцоров меньше, для исполнения танца достаточно только двух пар. Первые упоминания о таком исполнении появляются в уже в 1830-х годах. В 1836 году в Москве вышел роман “Евгения. Отрывок из жизни”, в котором на стр. 8 нашлась следующая цитата: “В одной комнате танцевали Французскую кадриль в две пары, в другой несколько кавалеров толковали о всякой всячине” [Евгения, 1837, с. 8].

Тем не менее, в случае значительного количества танцоров, стандартным построением долгое время оставался квадрат или прямоугольник. Например, в газете “Северная Пчела”, за 8 февраля 1840 года в разделе “Московские вести” написано: “На балах танцуют почти исключительно только два танца: вальс под заманчивые звуки Штрауса и Ланнера, и французскую кадриль, в большом квадрате, в двадцать, тридцать, иногда и в сорок пар”. Очевидно, танцевать в таком построении забавно, но не всегда удобно. Цорн [Цорн, 1890, с. 205] пишет, что построения в квадрат в 20-30 пар встречаются на балах, но их следует избегать, поскольку тогда расстояние между vis-à-vis будет слишком большим. Он же указывает, что 8 пар является оптимальным количеством, и предлагает, в случае, если танцоров больше, делать несколько сетов. Чистяков также указывает, что распорядитель расставляет пары в несколько каре (квадратов) или в колонну [Чистяков, 1893, с. 133].

Самое раннее обнаруженное упоминание о способе исполнении кадрили в колонну большим числом пар обнаруживается у Дебэ в 1876 году [Дебэ, 1876, с. 330]. В дальнейшем такое построение встречается параллельно наравне с квадратом [Буринская, 1882, c. 362][Кублицкий, 1884, с. 10][Цорн, 1890, с.198]. Авторы подчеркивают, что при построении в колонну, колонна выстраивается рядом с противоположными стенами. Таким образом, используется все пространство зала, и колонна может быть только одна. Наиболее раннее описание построения в несколько колонн найдено у Стуколкина [Стуколкин, 1885, с. 115].

В случае построения пар в каре, практиковались два варианта нумерации:

  • Против часовой стрелки: Вторая пара стоит справа от первой, третья напротив (vis-à-vis), четвертая справа.
  • Накрест: Вторая пара стоит напротив первой, слева третья, справа четвертая.

Цорн [Цорн, 1890, с.198], опираясь на европейские руководства по танцам, приводит сравнение частоты использования обоих вариантов, и приходит к выводу, что они равнозначны. В русских учебниках внимание на этом не заостряется, поскольку очередность определяется вышеописанным этикетом. Сложность может вызвать только определение первой пары. Кублицкий [Кублицкий, 1882, с. 12] пишет, что первой парой считается та, которая находится напротив входной двери. Ее vis-à-vis — вторая, справа от первых — 3-я, напротив нее — 4-я. В случае исполнения кадрили в колонну, первой также считается та, которая находится напротив входной двери. Цорн в этом вопросе солидарен с Кублицким [Цорн, 1890, с. 199], однако нужно учесть, что оба этих танцмейстера работали в одном городе, и очевидно, встречались на балах.

Дополнительно, Цорн описывает ситуацию, когда в обществе кавалеров меньше, чем дам. В этом случае он указывает, что кадриль можно исполнять тройками, при этом фигура сначала танцуется с одной дамой, а затем с другой, и уточняет, что это удобно делать только тогда когда на каждого кавалера приходится две дамы [Цорн, 1890, с. 205].

Техника исполнения шагов↑

В первые годы своего появления французская кадриль принесла в Россию и особенную манеру исполнения — chassé-jeté-assemblé и различные связки. В повести “Лейтенант Венцов”, изданной в 1840-м году автор сетует: “- так ли мы танцовали? что только переймешь у танцмейстера: и антраша, и глиссад и всякие па, — все подавай бывало на чистоган. Со стороны поглядишь — загляденье: кто во что горазд, словно выставка; а нынче?” [Маяк современного просвещения, 1840, с.14]

Уже к 1830-м годам шаги упрощаются, и в учебнике Максина в 1839-м году предлагается исполнять только базовое chassé-jeté-assemblé, но даже это упрощение клеймится критиками как безнадежно устаревшее: “Ученик г-на Максина, отправляясь на бал, должен будет непременно забыть все его правила, — ходить, а не прыгать, горбиться и представлять ротозея, а не вытягиваться, и пропускать не только соло и па, но едва, едва делать фигуры… Тогда только он будет модный танцор, нынешний плясун… О времена! о нравы!” [Сын отечества, 1840, с. 461]

Возвращаясь к рассматриваемому периоду, следует отметить, что все учебники до 1884 года [Кублицкий, 1884, с. 4], а некоторые и после этого [Лихой русский танцор, 1885, с.12], в качестве основного шага описывают chassé, которые заканчиваются двумя обычными шагами вперед в 3-ю или 5-ю позицию. В случае, когда необходимо развернуться в конце перехода, эти шаги используются для поворота. Все авторы называют эти два шага термином “амбуате” (emboîté) [Колиньяр, 1869, с. 23][Линдрот, 1871, с. 7][Клемм, 1873, с. 27][Дебэ, 1876, c. 324], или pas élevés [Цорн, 1890, с. 187].

Петрова [Петрова, 1878, с. 20] отмечает, что мужчины, вместо исполнения этих шагов просто дважды притопывают ногами, она же пишет, что во французской кадрили все ходят особой танцевальной “порхающей” походкой, не уточняя, что именно имеется в виду [Петрова, 1878, с. 30].

Цорн [Цорн, 1890, с. 203] указывает, что лица, которые желают исполнять шаги более точно, вместо pas élevés могут делать jeté и assemblé, однако тут же пишет, что на балах так уже не танцуют. Он также указывает, что в моду входит исполнение кадрили с высоким темпом (¼ = 144 М.М.), на простых шагах.

Начиная с 1890 года в большинстве руководств акцентируется внимание на том, что фигуры французской кадрили исполняются простыми шагами ([Праусс, 1891, с. 1], [Стамбули, 1891, с.6], [Чистяков, 1893, с. 121] и др.). Иногда упоминается chassé совместно с простыми шагами [Шухмин, 1913, с. 65].

Варианты исполнения основных туров↑

Существует некоторая путаница в наименовании: традиционно, простые движения из 4 или 8 тактов, из которых формируются части кадрили, называются фигурами, однако то же название имеют и сами части. Для разделения этих понятий Цорн предложил ввести слово “куплет”, для обозначения части кадрили [Цорн, 1890, с.200], а для набора движений добавил понятие “фраза”. Однако мне кажется более уместным здесь использовать понятие “тур”, и Цорн признает, что это название используется “более ста лет” [Цорн, 1890, с. 201].

Chaîne anglaise↑

Исполняют ведущая пара и пара vis-à-vis.

Половина этого тура (Demi Chaîne anglaise) выполняется так: Две пары переходят на места vis-à-vis, так, чтобы дама первой пары прошла между дамой и кавалером второй пары, а дама второй между кавалером и дамой первой. После второго chassé дамы идут налево, на места дам vis-à-vis, кавалеры пропускают их и идут направо на места кавалеров [Дебэ, 1876, с. 330]. В начале тура партнеры держатся за руки, после первого chassé руки опускаются. И только Цорн указывает, что для обучения лучше подавать правые руки vis-à-vis, а левые своим партнерам, тогда будет проще ориентироваться [Цорн, 1890, с. 207]

Для выполнения полного тура танцоры выполняют эту часть еще раз, и возвращаются на свои места.
Весь тур занимает 8 тактов, половина — 4 такта.

Balancé↑

Исходное положение перед началом: танцоры одной пары стоят лицом к лицу.
Этот тур в ряде учебников описан по-разному:

  • Согласно Колиньяру [Колиньяр, 1869, с. 33], танцоры разворачиваются вправо и танцуют chassé вперед, emboîté, затем chassé назад, emboîté.
  • Петрова [Петрова, 1878, с. 35] указывает, что танцоры делают два шага вперед, друг к другу и два шага назад.
  • Дебэ [Дебэ, 1876, с. 330] пишет, что кавалер идет вправо, а дама влево (т.е. танцоры идут в одну сторону из каре наружу), и назад.
  • Цорн указывает, что многие танцуют не вправо, а наискосок [Цорн, 1890, с. 209] и порицает эту практику, поскольку танцоры оказываются спиной друг к другу.

Весь тур занимает 4 такта.

Tour de main↑

Исходное положение перед началом: танцоры одной пары стоят лицом к лицу. Чаще всего выполняется после предыдущего тура.

Здесь авторы часто путают tour de main (оборот за руку) и tour des mains (оборот за руки) и у разных авторов фигура может выполняться различными способами вне зависимости от точного написания:

  • По Колиньяру, кавалер берет даму за одну руку, и танцует круг в левую сторону, по окончании которого танцоры оказываются на своих местах [Колиньяр, 1869, с. 33]. Он не указывает, какими руками держатся танцоры, но можно предположить, что правыми. Это подтверждает Цорн [Цорн, 1890, с. 209]
  • Раевский [Раевский, 1896, с. 53] предлагает исполнять этот круг, держась за обе руки.
  • Дунин-Барковская [Дунин-Барковская,1890, с. 20] предлагает исполнять круг за обе руки, при этом уточняет, что кавалер подает даме руки ладонями вверх, а она подает ему свои ладонями вниз.
  • Дебэ [Дебэ, 1876, с. 330] предлагает браться обеими руками накрест и выполнять круг двигаясь боковым chassé (chassé-croisée), которое он не описывает.

Цорн указывает, что многие пишут tour de main, при этом рекомендуют подавать обе руки [Цорн, 1890, с. 209]

Весь тур занимает 4 такта.

Chaîne des dames↑

Исполняют ведущая пара и пара vis-à-vis.

В большинстве руководств этот тур описывается так: Дамы противоположных пар сходятся, подавая друг другу правые руки, и переходят на места vis-à-vis, подавая кавалеру левые руки. Двигаясь с кавалером по небольшому кругу против часовой стрелки, дамы приходят на места дам vis-à-vis. Все повторяется еще раз, и дамы возвращаются на свои места.

В учебнике Дунин-Барковской [Дунин-Барковская, 1890, с. 20] этот вариант назван неправильным, и предложен другой: дамы подают сначала левые руки друг другу, а затем правые кавалерам. Однако другие авторы придерживаются первого варианта.

При этом авторы часто забывают или не считают важным указывать действия кавалера. Например, Колиньяр обходит этот вопрос молчанием, а Дебэ лишь указывает, что кавалер принимает руку дамы, и делает с ней круг на месте [Дебэ, 1876, с. 331]. Петрова подчеркивает, что в ее время кавалеры просто стоят на месте, а раньше кавалеры выходили вперед, чтобы встретить даму на полпути [Петрова, 1878, с. 36]. Кублицкий и Цорн пишут, что кавалеры одновременно с дамами танцуют навстречу в правую сторону, чтобы встретить даму vis-à-vis [Кублицкий, 1884, с. 14], [Цорн, 1890, с. 209]. Согласно Чистякову, кавалер стоит на месте, и только приняв даму левой рукой делает одно chassé полукругом, правым плечом вперед [Чистяков, 1896, с. 103]

Весь тур занимает 8 тактов.

Promenade и demi promenade↑

Исполняют ведущая пара и пара vis-à-vis.

Половина тура (Demi promenade) в большинстве руководств описывается одинаково: Кавалер берет правой рукой правую руку дамы, а левой рукой — левую. Цорн [Цорн, 1890, с. 210] уточняет, что левая рука должна находиться сверху. В таком положении пары переходят на места vis-à-vis, обходя справа. Петрова отмечает: “Нынче и этот прием заменен тем, что берут даму под руку как на гулянии” [Петрова, 1878, с. 36].

Описывая эту фигуру, Цорн упоминает устаревшее название Queue de chat, и называет его “неохотно переводимым” [Цорн, 1890, с. 209]. В других учебниках такое выражение не встречается.

Половина тура занимает 4 такта, весь тур — 8.

En avant deux et en arrière↑

Может исполняться одним или несколькими танцорами. Для примера разобрана ситуация, когда тур исполняют кавалер и дама vis-à-vis.

Кавалер и дама vis-à-vis выходят вперед, делая одно chassé, emboîté или 4 простых шага, затем возвращаются назад тем же порядком. Авторы не указывают, как танцевать en arrière дамам, носящим шлейф. К примеру, у Колиньяра эта фигура выглядит так: “Находясь … в третьей позиции, отодвигает левую ногу назад в четвертой позиции, потом придвигает правую ногу к отодвинутой левой ноге к третьей, и потом уже отставляет опять левую ногу назад”. chassé en arrière также заканчивается двумя emboîté назад, т.е. “отставляя правую ногу на третью позицию сзади левой, потом придвигают левую ногу сзади правой, чтобы стать в третью позицию.” [Колиньяр, 1869, с. 24]

Тур занимает 4 такта.

Traverser и retraverser↑

Исполняют кавалер и дама vis-à-vis.

Тур называется traverser, когда кавалер и дама vis-à-vis переходят на места друг друга. Если не указано обратное, “танцующие должны пройти мимо правой руки” [Кублицкий, 1884, с. 16]. При обратном проходе тур часто носит название retraverser [Клемм, 1873, с. 41].

Тур занимает 4 такта.

A droite et à gauche (A droite et en arrière)↑

Исполняют кавалер и дама vis-à-vis.

Кавалер и дама vis-à-vis танцуют одно chassé и emboîté, развернувшись лицом вправо, затем возвращаются назад. В случае исполнения простыми шагами, партнеры делают 4 шага, развернувшись вправо, и 4 шага назад.

В случае, когда этот тур исполняется в середине кадрили (A droite et à gauche au milieu), партнеры разворачиваются наискосок вправо, делают chassé и emboîté, выходя в середину кадрили. Затем разворачиваются влево и делают 4 простых шага, проходя лицом к лицу перед друг другом, оказываясь напротив своих партнеров [Чистяков, 1893, с. 104].

Тур занимает 4 такта.

Balancé quatre en ligne↑

Исполняется в 3-й фигуре. После Traverser танцоры становятся в линию: исполнявшие предыдущий тур оказываются в середине, и держатся за левые руки. Они берутся с партнерами правыми руками, и образуют линию, при этом кавалеры стоят лицом в одну сторону, дамы в другую. Далее возможны варианты:

  • Кавалеры делают 4 шага вперед, дамы 4 шага назад, затем кавалеры 4 шага назад, дамы 4 шага вперед [Стуколкин, 1890, с.16].
  • Та же фигура, но дамы идут вперед, а кавалеры назад [Колиньяр, 1869, с. 41][Дебэ, 1876, с. 333]
  • Дамы танцуют одно chassé-emboîté вправо (кавалеры влево), и наоборот [Цорн, 1890, с. 212]. Это же может выполняться с помощью простых боковых шагов [Стамбули, 1891, с. 12]
  • То же, в сторону, где находится кавалер справа [Праусс, 1891, с. 3]. (Здесь шаги не указаны, дана только схема. Возможно использовались простые шаги в сторону, либо галоп).
  • Одно chassé вперед (не указано, дамы или кавалеры), оборот вправо на emboîté. Повторить еще раз, чтобы вернуться на свои места [Цорн, 1890, с. 212]
  • Цорн также указывает, что некоторые танцоры в этом месте исполняют Balancé-degagé, либо demi-pas de basque на месте [Цорн, 1890, с. 212].

Тур занимает 4 такта.

Traverser croisé à trois↑

Название этого тура отличается в разных источниках, здесь приведено по Кублицкому [Кублицкий, 1884, с. 18], поскольку оно наиболее точно передает суть. Описание также приводится по этому изданию, с дополнением мнения других авторов.

Исполняется в 4-й фигуре. Исходное положение перед началом: с одной стороны стоит первый кавалер, с другой — кавалер vis-à-vis между двумя дамами.

Дамы идут вперед, выполняя traverser, первый кавалер также идет вперед и проходит между ними, танцуя traverser. После того, как дамы прошли мимо кавалера, они идут накрест, первая дама при этом проходит снаружи (Согласно Стуколкину — внутри [Стуколкин, 1885, с. 49]). Дамы занимают место первой пары.

Кавалер возвращается, танцуя retraverser, дамы делают то же самое. После того, как дамы пройдут мимо кавалера, первая дама по полукругу возвращается на свое место, а дама vis-à-vis танцует к своему кавалеру.

Цорн указывает, что существует вариант этого тура, при котором дамы сначала меняются местами, переходя вперед и накрест, и лишь затем проходят мимо кавалера в фигуре traverser [Цорн, 1890, с. 215].

Весь тур занимает 8 тактов.

Les trois crochets↑

Этот тур использовался в 4-й фигуре вместо предыдущего, и впервые описан у Цорна [Цорн, 1890, с. 215].

Исходное положение: Ведущая пара и пара vis-à-vis начинают со своих мест.

Тур исполняют ведущая (первая) пара и пара vis-à-vis.

2 такта: Первая пара en avant.
2 такта: Первая дама обходит своего кавалера и возвращается на свое место. Первый кавалер и дама vis-à-vis делают короткий оборот за правую руку и останавливаются лицом к своим партнерам.

Цорн указывает, что эту фигуру часто делают без подачи рук.

Весь тур занимает 4 такта. В результате первая дама и кавалер vis-à-vis стоят на своих местах, а их партнеры лицом к ним в середине кадрили1. После этого тура следует balancé и tour de main, в результате чего партнеры возвращаются на свои места.

Rond (demi rond, grand rond)↑

Танцоры, взявшись за руки, идут по кругу влево [Колиньяр, 1869, с.43 ][Цорн, 1890, с. 217], если не указано конкретное направление. Тур может занимать различное число тактов.

Demi rond, использующийся в 5-й фигуре, занимает 4 такта и исполняется влево. При этом первая дама [Колиньяр, 1869, с.43 ] либо первый кавалер [Цорн, 1890, с. 217] может не брать за руку vis-à-vis, т.е. круг оказывается незамкнутым. Чаще на этом моменте не заостряют внимания.

Chassé croisé и recroisé↑

Исполняют все танцующие. Описание приведено для 8 танцоров, однако, может исполняться и другим количеством.

Все кавалеры поворачиваются вправо и идут вперед, выполняя те же шаги, на которых исполняется вся кадриль, за спинами своих дам. Одновременно все дамы разворачиваются и идут влево. Встретившись с танцорами угловых пар, делают короткое balancé: Шаг вправо, шаг влево или наоборот [Цорн, 1890, с. 219] либо chassé вперед и chassé назад [Петрова, 1873, с. 40]. Затем все возвращаются тем же способом, и делают короткое balancé со своим партнером.

Тур занимает 8 тактов.

Moulinet des dames↑

Все дамы сходятся в центре кадрили, подают друг другу правую руку и идут по кругу до своих мест. В данном случае — оставаясь в таком положении в конце тура [Цорн, 1890, с. 220]. В ряде случаев они могут вернуться назад, подав левую руку и проделав обратный путь.

Особенности исполнения фигур↑

Все имеющиеся у нас источники сходятся во мнении, что французская кадриль в описываемый период представляла из себя строгую последовательность из шести основных фигур. Несмотря на то, что названия фигур (Pantalon, L’été, Poule, Trénis, Pastorelle, Finale2) были известны в России, традиционно вместо французских слов использовались номера. Перед началом исполнения каждой фигуры играются дополнительные 8 тактов, для того чтобы танцующие могли подготовиться к музыкальному темпу. Перед началом 6 фигуры иногда выжидали 16 тактов [Дебэ, 1876, с. 337]. При расположении в колонну, 1 фигура не повторяется, остальные играются 2 раза. При построении в квадрат 1 фигура повторяется дважды, остальные по 4 раза. Иногда, в случае тесного помещения и большого числа танцующих, отдельные фигуры могли исполняться не только линиями, но и через одну пару [Стуколкин, 1890, с. 48], о чем распорядитель объявляет дополнительно. Таким образом, фигура могла быть сыграна 8 раз.

1 фигура↑

Занимает 8+32 такта, при исполнении в каре 8 + 32*2 такта.

Фигуру начинают первая пара и ее визави.

8 тактов: Chaîne anglaise
4 такта: Balancé
4 такта: Tour de main
8 тактов: Chaîne des dames
4 такта: Demi promenade
4 такта: Demi chaîne anglaise

Первая фигура кадрили описывается практически одинаково всеми учебниками, за исключением того, что в первом шене иногда описывается просто переход на другую сторону [Лихой русский танцор, 1885, с. 23]. Вероятно, это просто некорректное описание. В поздних источниках в последних 8 тактах встречается полный променад [Маслов, 1899, с. 28], а также под словом Balancé иногда понимается tour de main3 [Тихомиров, 1901, c. 32].

2 фигура↑

Содержит 8+24*2 такта, при исполнении в каре 8+24*4 такта.

В ранних учебниках фигуру начинают исполнять первая дама и кавалер визави [Колиньяр, 1869, с. 40]. В более поздних руководствах указывается, что очередность исполнения определяет распорядитель [Раевский, 1896, с. 54], и в этом случае фигуру могут исполнять в том числе одни дамы, либо одни кавалеры [Маслов, 1899, с. 29]. Халиф указывает, что назначение идет после первой фигуры, и обычно “первые дамы назначаются по обыкновению с правой стороны колонны, а первые кавалеры4 — с левой стороны” [Халиф, 1895, с.15]. Это правило может быть изменено, если на противоположной стороне есть почетное лицо. Тогда его делают первым. Это правило также действует для 3-й фигуры, в 4-й и 5-й назначают пару через пару (т.е. в шахматном порядке).

В Российской Империи было распространено два основных варианта исполнения этой фигуры. Различия касаются последних 12 тактов.

Первый вариант представлен у ряда ранних авторов, и, учитывая переиздания, вероятно, был наиболее популярен. Впервые он появляется еще у Максина [Максин, 1839, с. 25]. Начинают кавалер и дама vis-à-vis:

4 такта: En avant deux et en arrière
4 такта: A droite et à gauche
4 такта: Traverser
4 такта: A droite et à gauche
4 такта: Traverser et Balancé
4 такта: Tour de main

Колиньяр [Колиньяр, 1869, с.40], описывая эту фигуру, не приводит раскладки по тактам. Большинство авторов поступает так же, и просто перечисляет туры. В результате некоторые авторы стали просто выпускать Balancé [Тихомиров, 1901, c. 32]. Вместе с тем, еще Максин указал, как именно следует исполнять эту часть: Пока кавалер и дама vis-à-vis идут на свои места, выполняя traverser, их партнеры танцуют en avant et en arrière, выполняя таким образом Balancé. Подробно проблема разобрана у Цорна5.

Второй вариант появляется позже, и более распространен среди одесских авторов, ([Кублицкий, 1884, с. 15],[Стамбули, 1891, с. 11], [Халиф, 1896, с.10]), однако встречается и у других ([Чистяков, 1893, с. 104]):

4 такта: En avant deux et en arrière
4 такта: a droite et en arrière
4 такта: Traverser
4 такта: A droite et à gauche au milieu
4 такта: Balancé
4 такта: Tour de main

Третий вариант описан у Дебэ [Дебэ, 1876, с.332], и возможно, является ошибкой автора. Тем не менее, эта схема корректно раскладывается на 24 такта:

4 такта: En avant deux et en arrière
4 такта: Traverser (и Chassé croisé, однако, автор никак не описывает эту часть)
4 такта: En avant deux et en arrière (у автора сказано: “возвращаются тем же порядком)
4 такта: Traverser
4 такта: Balancé
4 такта: Tour de main

Описание составлено автором довольно небрежно, и потому в данной интерпретации возможны разночтения.

3 фигура↑

Содержит 8+32*2 такта, при исполнении в каре 8+32*4 такта.

Фигура в большинстве руководств приведена одинаково, с небольшими различиями в исполнении отдельных туров. Начинают те же кавалер и дама vis-à-vis, что и во 2-й фигуре:

4 такта: Traverser (большинство авторов подчеркивают, что руки не подаются, однако Цорн указывает, что некоторые танцоры так делают [Цорн, 1890, с. 212])
4 такта: Traverser, при этом танцующие подают друг другу левые руки, а со своими партнерами берутся правыми
4 такта: Balancé quatre en ligne
4 такта: Demi promenade
4 такта: Начинавшие фигуру: en avant et en arrière
4 такта: Они же: A droite et à gauche
4 такта: Все вместе, держась за руки в парах: en avant et en arrière
4 такта: Demi chaîne anglaise

Существует несколько вариантов исполнения demi promenade. В самом простом кавалеры, не отпуская руки, просто подают вторую руку даме и в этом положении идут променадом. Дама, начинавшая фигуру оказывается слева от своего кавалера, и в конце променада пара разворачивается через внутренние плечи [Цорн, 1890, с. 213]. Другой вариант описывает Петрова, указывая, что этот тур исполняется здесь галопом [Петрова, 1878, с. 37].

Иногда вместо A droite et à gauche выполняется фигура dos-à-dos: Партнеры обходят друг друга правым плечом, оказываясь спинами друг к другу, а затем возвращаются на свои места [Петрова, 1871, с. 37], [Цорн, 1890, с.213].

4 фигура↑

Содержит 8+24*2 такта, при исполнении в каре 8+24*4 такта.

В большинстве источников фигура описана следующим образом:

Начинает первая пара.

4 такта: Первая пара en avant et en arrière.
4 такта: Первый кавалер en avant et en arrière, его дама Traverser, переходя к кавалеру vis-à-vis, и становясь слева от него. Кавалер оказывается между двумя дамами.
8 тактов: Traverser Croisé à trois
4 такта: Balancé
4 такта: Tour de main

Этот вариант встречается во всех руководствах до 1890 годов.

В 1890-е годы появляется упрощенная версия этой фигуры, занимающая 16 тактов:

4 такта: Первая пара en avant et en arrière.
4 такта: Les trois crochets.
4 такта: Balancé
4 такта: Tour de main

Эта версия приведена у Цорна, как альтернативная первой [Цорн, 1890, с. 215], и как основная у Праусса [Праусс, 1891, с. 4], Стамбули [Стамбули, 1891, с. 13], Халифа [Халиф, 1896, с. 16], Кеворкова [Кеворков, 1899, с. 9], Маслова [Маслов, 1899, с. 32], Отто [Отто, 1902, с. 31] и др.

Цорн пишет, что такой способ исполнения красив, но неверен, поскольку музыка содержит 24 такта, а не 16. Он предлагает называть фигуру не Trenise, а использовать названия la coquille или les trois crochets.

5 фигура↑

Содержит 8+32*2 такта, при исполнении в каре 8+32*4 такта.

Эта фигура подверглась ряду региональных изменений и описана по-разному в большинстве источников. Часто сложно понять, что имел в виду автор. Наиболее аккуратно схема приведена у Колиньяра [Колиньяр, 1869, с. 43]:

4 такта: Первая пара en avant et en arrière.
4 такта: Первый кавалер en avant et en arrière, его дама traverser, переходя к кавалеру vis-à-vis, и становясь слева от него. Кавалер оказывается между двумя дамами
8 тактов: Кавалер с двумя дамами en avant et en arrière дважды.
8 тактов: Соло первого кавалера (Чаще всего en avant et en arrière, a droite et en arrière, подходя к тройке, и подавая руки дамам).
4 такта: Demi rond влево, до мест vis-à-vis.
4 такта: Demi chaîne anglaise.

Благодаря этому “соло”, данная фигура кадрили была самой ожидаемой танцорами. Здесь допускались некоторые вольности, известные публике со времен увлечения канканом, особенно на домашних балах и маскарадах. Гарин-Михайловский в романе “Студенты” [Гарин-Михайловский, 1895] пишет: “Настоящий танец с соответственными телодвижениями начался в пятой фигуре, когда Шурка и Ларио делали свое solo. < ...> Когда музыка переменила вдруг мотив, Ларио быстро и с треском подхватил:

Кончиком ботинки
С носа сбить pince-nez.

Как раз в это мгновение дойдя до Ларио, Шурка вдруг распустила свои юбки и быстро, непринужденным движением ноги, действительно сбросив с носа Ларио pince-nez, уже благополучно отбывала назад, слегка закинувшись и соответственным движением руки как бы приглашая за собой своего кавалера.
< ...>
Наступила очередь Ларио.
< ...>
– En avant! — вскрикивал он по временам.
И это короткое, страстное “en avant!” электрической искрой пробегало от него к толпе.
– Н-на!
И Ларио последним движением как-то боком, сложив на груди руки, подбросил обе ноги враз, успев ими и щелкнуть, и одну из них поднять выше Шуркиной головы.”

Цорн [Цорн, 1890, с. 216] указывает, что когда дамы с кавалером образуют тройку, во время движения вперед и назад можно проворачивать их под руками как в allemande, а в solo могут использоваться pas de cosaque. Он также указывает, что при исполнении demi rond ведущий кавалер подает руку только своей даме, и называет это rond ouverte.

Стуколкин [Стуколкин, 1885, с. 50], Раевский [Раевский, 1896, с. 57] и Цорн пишут, что иногда solo может выполнять дама. Цорн указывает, что в этом случае фигура носит название “Грации”. Дополнительно он сообщает, что иногда solo заменяется двумя tour de main, причем первый исполняется с дамой vis-à-vis, а второй со своей дамой [Цорн, 1890, с. 216].

Раевский указывает, что фигура может исполняться галопом [Раевский, 1896, с. 57].

Дебэ [Дебэ, 1876, с.336], а за ним и Петрова [Петрова, 1878, с. 39] пишут, что “соло” вышло из моды. При этом Петрова описывает эту фигуру следующим образом (Раскладка по тактам выполнена автором статьи):

4 такта: Первая пара en avant et en arrière.
4 такта: Первый кавалер en avant et en arrière, его дама Traverser, переходя к кавалеру vis-à-vis, и становясь слева от него. Кавалер оказывается между двумя дамами.
4 такта: Кавалер с двумя дамами en avant et en arrière.
4 такта: Кавалер с двумя дамами подходит к первому кавалеру, он принимает свою даму и с небольшим полукругом возвращается на свое место. Пара vis-à-vis возвращается на свои места. Партнеры встают в позицию галопа.
4 такта: Demi promenade.
4 такта: Demi chaîne anglaise.

Фигура в этом случае будет занимать 24 такта вместо 32. Возможно, здесь допущена одна из характерных для руководств 1870-х, 1880-х годов ошибок — авторы упускают часть описываемой фигуры. Подобные ошибки обнаруживаются во всех изданиях Клемма [Клемм, 1873, с. 41], где эта фигура занимает вообще 8 тактов; у Буринской [Буринская, 1882, с. 354], где кавалер, отведя даму к кавалеру vis-à-vis и вернувшись на исходную позицию, вдруг берет свою даму (стоящую на другом конце зала) и дальше ходит с ней; в “новейшем самоучителе”, в котором перепутаны описания 4 и 5 фигур, и эта фигура названа “Le Trenis” (описание повторяет Петрову) [Новейший…, 1884, с. 105].

Тем не менее, в ряде руководств фигура описана похожим образом, с незначительными изменениями. Например, Гришкевич [Гришкевич, 1910, с. 14] повторяет описание Петровой, за исключением последних тактов:

4 такта: Кавалер с двумя дамами подходят к первому кавалеру. Партнеры образуют круг.
8 тактов: Круг движется влево, затем вправо. В результате этого пара vis-à-vis оказывается спиной к месту ведущей пары, поднимает руки аркой, в которую проходит ведущая пара. Все возвращаются на свои места.

Он также пишет о том, что вместо кругов можно исполнять мулине правой и левой рукой.

Отдельно следует отметить фигуру, известную в Европе как Nouvelle Pastourelle. В России она известна из перевода Целлариуса [Целлариус, 1848, с. 14]:

4 такта: Первая пара en avant et en arrière.
4 такта: Первый кавалер en avant et en arrière, его дама Traverser, переходя к кавалеру vis-à-vis, и становясь слева от него. Кавалер оказывается между двумя дамами.
4 такта: Кавалер с двумя дамами en avant et en arrière.
4 такта: Кавалер с двумя дамами подходят к первому кавалеру, дамы переходят к нему. Кавалер vis-à-vis и кавалер, ведущий двух дам возвращаются на свои места.
4 такта: Кавалер с двумя дамами en avant et en arrière.
4 такта: Кавалер с двумя дамами en avant, оставшийся кавалер en avant, все берутся за руки, образуя круг.
4 такта: Demi rond влево, до мест vis-à-vis.
4 такта: Demi chaîne anglaise.

Этот вариант, очевидно, не получил распространения, поскольку в дальнейших учебниках не встречается.

6 фигура. Финал↑

Если не считать дополнительных авторских и региональных финалов, в каждом описании кадрили обязательно присутствует один из трех общих финалов. Практически в любом описании, за редким исключением, каждый из них включает фигуру l’été. Ответ на вопрос, почему это так, дает Цорн: “Таков каприз моды” [Цорн, 1890, с. 218].

Первый вариант описан в книге Максина “Изучение бальных танцев” в 1839 году, и более не встречается ни в одном русском источнике, но находится в итальянском (уже без l’été): [Contredanses francaises, 1869, c. 3]:

8 тактов Grand ronde à gauche, à droite.
4 такта Toutes les dames en avant.
4 такта Tous les cavaliers en avant.
8 тактов Balance, et tour de mains à vos dames pour la fin.

После чего у Максина следует l’été.

Итого 40 тактов.

Одной из причин слабой популярности этого финала могло быть то, что его сложно танцевать в колонну.

В 1869 году в книге Колиньяра [Колиньяр, 1869, с. 44] приводится другой финал, на 40 тактов. В современной нам традиции его принято называть “русским”. С незначительными различиями его можно встретить в большинстве учебников на русском языке:

4 такта За 4 шага галопа en avant и за 4 шага en arrière.
4 такта Traverser галопом.
8 тактов Повтор предыдущих фигур.
24 такта l’été
Итого 40 тактов.

В литературе встречается ряд незначительных изменений фигуры: можно вместо traverser обмениваться дамами [Петрова, 1878, с. 40], [Цорн, 1890, с. 218], можно танцевать галоп, chassé или простые шаги, можно вместо traverser танцевать chaîne anglaise [Чистяков, 1893, с. 108], фигуру l’été могут начинать дама с дамой, кавалер с кавалером, пара с парой, и т.д.

Цорн [Цорн, 1890, с. 218] называет вариант с переменой дам “розой”, и раскладывает его на любое четное число пар. В этом случае все пары сходятся в центре, расходятся, снова сходятся. Кавалеры разворачиваются влево, дамы вправо, и кавалер правой рукой берет левую руку новой дамы, которую ведет на свое место. При каждой новой паре фигура требует 4 дополнительных такта музыки, а поскольку в кадрили участвует четное число пар, то на каждые 2 пары добавляют 8 тактов музыки.

И наконец, следует отметить финал Клемма, [Клемм, 1873, с.42] популярный одновременно с финалом Колиньяра, т.е. до конца века.

4 такта Chassé croisé à huit
4 такта Reсroisé à huit
4 такта Moulinet des dames
4 такта Demi balancé en moulinet et demi tour de main — Кавалеры подают дамам левую руку, присоединяясь к мулине. Делают короткое balancé, полоборота. Дамы оказываются снаружи круга, кавалеры внутри.
8 такта Grande promenade
24 такта l’été
Итого 48 тактов.

В немецкой литературе аналогичная фигура кроме Клемма встречается у Хэкера в 1835 году [Hacker, 1835, c. 214], за исключением того, что там фигура l’été исполняется сразу после chassé croisé.

Петрова приводит эту же фигуру [Петрова, 1878, с. 41], однако l’été заменяет на шен (то самое редкое исключение):

4 такта Chassé croisé à huit
4 такта Rechassé huit
4 такта Moulinet des dames
4 такта Demi balancé en moulinet et demi tour de main
8 тактов Grande promenade
4 такта Все берутся за руки, образуя огромный круг. Дважды balancé в круг
X тактов Grande chaîne до встречи со своим партнером
X тактов Вальс

Ни в одном из описаний не описываются популярные в других странах финалы Saint-Simonnienne и chassé croisé + l’été.

Имеется как минимум одно свидетельство того, что вопрос, какой именно финал будет танцеваться участниками, решался непосредственно перед шестой фигурой. В романе “Житейские сцены” П.В. Жадовский пишет: “Начиналась шестая фигура кадрили. Колышкин приготовился со своей дамой начать галопад, как сделали и другие соседние пары; гвардеец же подошел к прапорщику и тоном приказания сказал что он желает, чтобы шестая фигура была протанцована туром.” [Жадовский, 1859, с. 141]

Музыка↑

Для французской кадрили русскими композиторами написано и издано огромное количество нот. Собрав некоторые из них, можно сделать выводы относительно общей музыкальной традиции и сравнить ее с танцевальной.

Как написано выше, самые ранние известные нам ноты французской кадрили, опубликованные в России, изданы в Варшаве в 1821 году. Следует обратить внимание на то, что в сборниках “Recueil de danses favorites de Saint Petersbourg”, изданных в 1820 и 1822 годах, и собравших все популярные на тот момент танцы, нет ни одной французской кадрили [Recueil, 1820?][Recueil, 1822?].

Однако уже в 1823 году в Санкт-Петербурге опубликована кадриль Чарльза Мейера, с посвящением Елизавете Хвостовой [Nouvelles Quadrilles, 1823], содержащая 5 фигур. В этом же году в издательстве Пеца в Москве выходит серия публикаций французских кадрилей, в частности, кадриль Л. Константена, также содержащая пять фигур (a Bremonde — Pantalon, La mose — l’été, La belle brune — poule, La nouvelle pastourelle, La cortez) [Constantin, 1825?].

В 1829 году вышел знаменитый “Лирический альбом” Глинки, в “прибавлении” к которому опубликована французская кадриль из 5 фигур, с тренизом и без пастурели [Глинка, Павлищев, 1829].

С 1825 года в Санкт-Петербурге начинает издаваться газета “Северная пчела”, в которой постоянно публикуются новинки нотопечати. Так, в 1830 году газета сообщает о новинках в магазине Бернара, среди которых французские кадрили серии hommage a la jennesse de St. Petersburg, авторства Герца, Н.А. Титова, Г. Макарова [Северная пчела, 1830, № 48, 22 апреля]. В этом же году газета сообщает, что Бернард выпустил французскую кадриль и своего собственного сочинения, “на мотивы арий, петых в С-Петербурге г-жей Зонитаг, с новыми фигурами, составленными г. Огюстом” [Северная пчела, 1830, № 135, 11 ноября].

Музыку для французской кадрили писали на мотивы опер, народных песен, и даже просто произведений, опубликованных в журнале за год, как например “Вестник-кадриль” К. И. Лядова, изданная в 1859 году в декабрьском приложении к “Музыкальному вестнику” [Альбом новейших танцев, 1859]. Изучение динамики издаваемых нот в течение XIX века — интереснейшая задача, однако, к сожалению, это исследование выходит за рамки данной статьи.

Все фигуры кадрили записаны в рондальной6 форме. Вопрос, с каким темпом играть музыку кадрили, лучше всего разобран у Цорна [Цорн, 1890, с. 203]. Он предлагает для исполнения на chassé с точным исполнением шагов брать темп 88 = ♩ для музыкального размера в 2/4, и 88 = ♩. для 6/8. Если кадриль исполняется простыми шагами, то темп ускоряется до 100-108. При этом он пишет, что в некоторых странах появилась мода ускорять музыку до 144.

Стуколкин и Гавликовский отмечают, что финал кадрили играется быстрее, чем остальные фигуры [Стуколкин, 1885, с. 50][Гавликовский, 1899, с. 46].

Первая фигура имеет музыкальный размер 2/4 или 6/8, при этом в нотных изданиях оба варианта встречаются равнозначно. 4 музыкальные фразы содержат по 8 тактов, всего в фигуре 32 такта. Так же, как и во всех других фигурах, все части играются подряд по кругу, начиная с первой музыкальной фразы и ей же заканчивая. Например, для первой фигуры это части ABCDABCDA в случае исполнения кадрили в каре.

Вторая фигура всегда имеет музыкальный размер 2/4, содержит 3 музыкальные фразы по 8 тактов, либо 2 фразы в 8 и 16 тактов. Всего в фигуре 24 такта. В нотах, изданных во второй половине века, второй вариант встречается чаще.

Третья фигура записана в музыкальном размере 6/8, содержит 32 такта, и здесь авторы позволяют себе вольности. Чаще всего музыка содержит 4 фразы по 8 тактов, однако, некоторые кадрили могут содержать 2 фразы по 16, либо две фразы в 8 и 24 такта, либо 8+8+16. Очевидно, здесь авторы могли позволить себе выйти за рамки формата.

Четвертая фигура записана в размере 2/4, двумя музыкальными фразами в 8 и 16 тактов, фигура содержит 24 такта. В первой половине века встречаются ноты, в которых содержится три фразы по 8 тактов.

Пятая фигура записана в размере 2/4, содержит 32 такта. Чаще всего это 4 музыкальные фразы по 8 тактов, но можно встретить ноты с другими длительностями музыкальных фраз.

Вплоть до середины XIX века встречались ноты, в которых отсутствовала 4-я или 5-я фигуры, однако начиная с 1850-го года все кадрили имеют по 6 фигур.

Шестая фигура всегда записана в музыкальном размере 2/4. Несмотря на то, что популярные финалы требуют 40 или 48 тактов, все собранные к настоящему моменту русские ноты с 1825 по 1905 годы содержат финалы на 32 такта. В подавляющем большинстве это две музыкальные фразы по 16 тактов. Пропустив, согласно правилам, 8 тактов, танцорам придется начинать фигуру с середины музыкальной фразы. Возможно, именно поэтому Дебэ [Дебэ, 1876., с. 337] указывает, что финал начинают танцевать после 16 тактов музыки.

Вопрос несоответствия музыки и традиционной манеры исполнения кадрили поднимается только во втором издании учебника Г.Ф. Кублицкого [Кублицкий, 1884, с.7]. Автор рекомендует для 40-тактового финала использовать какие-либо 8 тактов уже сыгранных ранее и предлагает сочинителям кадрилей добавлять в эту фигуру дополнительную часть в 8 тактов.

Следует отметить, что большая часть имеющихся у нас русских нот в шестой фигуре содержит короткое вступление, от 2 до 6 тактов. Например, кадриль “Русский курьер”, изданная А.А. Оппелем в 1887 году [Русский курьер, 1887, с. 7] имеет 4 такта вступления, а кадриль Н. Артемьева “Vive la Cascade” [Нувеллист, год 1877, №1] — 3 такта. Это может свидетельствовать о том, что в этом случае предполагалось начинать с первого такта основной мелодии, не выжидая. В любом случае, это не решает проблему несоответствия музыки фигуре финала.

Вопрос, как это несоответствие решалось на балах, остается открытым, но возможно, он не имел большого значения. Практически каждое руководство, за исключением, пожалуй, Колиньяра, рекомендует заканчивать финал галопом или вальсом по кругу зала, либо grand rond-ом. Учитывая этот факт, а также то обстоятельство, что кроме Кублицкого ни один автор не пишет о сложностях с музыкой, можно выдвинуть гипотезу о том, что на балах музыканты играли ноты по кругу “как есть”, а участники танцевали, не заботясь о том, чтобы начинать фигуру с началом музыкальной фразы. Косвенным доказательством этого утверждения может служить цитата из газеты “Северная пчела” 1839 года, где описывается, что оркестр играет по времени: “полчаса на Французский кадриль, час на мазурку и т.д. Оркестр играет в продолжение назначенного времени музыку кадриля или мазурки, не заботясь о том, танцуют ли гости или нет, и перестает по истечении срока, оставляя танцоров, нередко, в самой середине какой-либо замысловатой фигуры.” [Северная Пчела, 1839, № 24, понедельник, 30 января. c. 95]

Дополнения к французской кадрили↑

Самое раннее упоминание в танцевальных учебниках о каких-либо дополнительных элементах французской кадрили обнаружено у Кублицкого [Кублицкий, 1870, с. 14]. Он предлагает дополнительный финал в 24 такта и во втором издании дает его подробное описание, а также приводит еще один “произвольный” финал [Кублицкий, 1884, с. 23].

Дебэ [Дебэ, 1876, с. 338] указывает, что после окончания 6-й фигуры обычно следует “ronde”, который управляется дирижирующим кавалером. При этом дополняет, что пара, не желающая танцевать ронд, может выйти из круга.

Петрова [Петрова, 1878, с. 50] не упоминает rond, однако подробно описывает вошедшую в моду кадриль-монстр, которая будет подробнее рассмотрена ниже.

Стуколкин [Стуколкин, 1885, с. 121] предлагает 4 варианта фигур, исполняемых в несколько колонн после окончания 6 фигуры кадрили, а также свой вариант кадрили-монстр.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что развитие моды на исполнение французской кадрили шло по трем направлениям:

  • К финалу добавлялись различные элементы, под общим названием Гранд рон.
  • Исполнялись дополнительные финалы, в том числе на основе фигур Гранд рона. Иногда они заменяли собой основной финал.
  • Все фигуры кадрили перемешивались, между ними добавлялись парные танцы или фигуры котильона, под общим названием Кадриль-монстр.

Все эти явления следует рассмотреть отдельно.

Grand rond↑

1. Принципы построения и роль дирижера↑

Большинство источников указывают, что по окончании 6-й фигуры кадрили дирижер командует “Grand Rond!”, участники берутся за руки, образуя круг, который и называется grand rond. Однако, Чистяков [Чистяков, 1893, с. 134] приводит также и другой вариант: все пары выстраиваются в две колонны; во главе одной стоит распорядитель, в другой — его визави, а все остальные пары за ними. Пары стоящие в одной линии берутся за руки, образуя четверки.

Все объявления фигур, или “командорство” в grand rond-е шло с использованием французских слов. Практически каждое руководство содержит небольшой русско-французский словарик.

Кеворков, заканчивая свое руководство, пишет: “В терминологическом словаре некоторые французские слова переведены только для распоряжения в танцах – как во время кадрили или фигуре нужно держаться, но не для перевода слов, т.е. не словарь. Читатель может свободно найти, если правильно переводить французско-русский словарь, массу ошибок, а для кадрили и для дирижерства составлено по всем правилам.” [Кеворков, 1899, с. 16] Иногда авторы полагают, что данного словарика достаточно, и не описывают сами фигуры.

В.Г. [Гришкевич, 1910, с. 3] пишет, что если во время исполнения сложных фигур произошла путаница, то дирижер должен не пытаться распутывать фигуру, а вместо этого быстро скомандовать “grand rond” или “променад”, и после того как танцующие вновь выстроятся, либо повторить эту фигуру, либо перейти к другой.

Цорн [Цорн, 1890, с. 222] указывает на то, что в обществе не принято объявлять фигуры в кадрили, но для grand rond обязателен распорядитель, который громко и четко объявляет все перестроения. Он также пишет о том, что часто за эту задачу берутся неумелые господа, не знающие даже настоящие названия фигур, не говоря уж об их сочетаниях. Когда в результате действий таких распорядителей все запутываются, они “вдруг командуют Cherchez vos dames, и танцоры, смеясь, выпутываются из беды как знают”.

2. Наиболее распространенные фигуры и наиболее популярная последовательность их исполнения↑

Несмотря на то, что фигуры, используемые в Grand Rond, задаются распорядителем, можно выделить несколько наиболее популярных фигур. В ранних источниках часто они имеют собственные названия, но в большинстве последующих руководств приводятся лишь краткие описания.

Подавляющее большинство описаний начинается с самой фигуры Grand rond: все пары берутся за руки, образуя большой круг. В большинстве случаев, танцующие идут сначала налево, затем направо, возвращаясь на свои места, однако встречается и обратный вариант. Часто за этой фигурой следует balancé и tour de main со своим партнером. Иногда вместо этого делается следующая фигура.

Les ronds opposées — Дамы выходят в середину, разворачиваются спиной в центр. Дамы берутся за руки, кавалеры также берутся за руки. Все движутся влево и вправо. Затем balancé и tour de main. После этого кавалеры выходят в середину, разворачиваются спиной в центр. Дамы берутся за руки, кавалеры также берутся за руки. Все движутся влево и вправо. Затем balancé и tour de main [Праусс, 1891, с. 8]

Гран шен (Grand chaîne) — фигура из кадрили Лансье, считавшаяся [Колиньяр, 1890, 72] достаточно сложной в исполнении. Могла выполняться в обе стороны, часто заменялась более простым “китайским шеном”. Существовал вариант, при котором танцоры шли шеном до своего партнера (demi grand chaîne), затем делали с ним оборот, и шли шеном в обратную сторону. Маслов [Маслов, 1899, с. 60] приводит интересную деталь: “Когда кавалер переменит таким образом несколько дам, распорядитель говорит “Шерше во дам” (Ищите своих дам), и, когда каждый кавалер найдет свою даму, можно составить опять grand rond”.

Китайский шен (chaîne chinoise) — вариант предыдущей фигуры, встречающийся в России только в этот период. Может выполняться, начиная правой [Тихомиров, 1901, с. 43][Чистяков, 1893, с. 140] или левой рукой. Кавалер правой согнутой рукой берет даму под правую согнутую руку так, чтобы сгиб локтя приходился против сгиба локтя дамы. Делает с ней полный круг и переходит к следующей. Следующую даму берет под левую руку и тоже круг и т.д. Как в обычном шене, кавалеры двигаются против часовой стрелки, дамы по часовой. Тихомиров считает, что нужно делать пол оборота, что значительно ускоряет, но при этом и усложняет выполнение фигуры.

Круг дам (Rond des dames) — дамы выходят в центр круга, берутся за руки. Кавалеры снаружи также берутся за руки. Внутренний круг движется направо, внешний налево, до своих мест. Цорн [Цорн, 1890,с. 225] описывает такую же фигуру, называя ее “противоположные кругоходы”, les rondes opposées. В этом варианте дамы разворачиваются лицом к кавалерам. Часто используется в связке со следующей фигурой.

Корзинка, Гирлянда (Corbeille, Guirlande) — дамы сходятся в центре и берутся за руки. Кавалеры снаружи также берутся за руки. Получается два круга, один внутри другого. Кавалеры подходят к дамам, поднимают руки и, не расцепляя, переносят поверх рук дам. В этом положении все движутся по кругу и назад. Иногда за этим следует разделение круга на две одинаковые шеренги [Цорн, 1890, с. 225]

3. Более редкие оригинальные фигуры↑

Роза дам (La Rose de Dames) — партнеры берутся руками накрест и делают 4 шага в центр. Отпускают руки, и разворачиваются через внешние плечи. Кавалер так же накрест подает руки соседней даме, делает 4 шага на место, обводя даму вокруг себя. Они снова идут вперед, и т.д., продолжая до тех пор, пока каждая дама не придет к своему кавалеру [Праусс, 1891, с. 8].

Хлопушка — партнеры разворачиваются лицом друг к другу. Три раза топают правой ногой, три раза хлопают в ладоши и исполняют круг за обе руки. Кавалеры переходят к следующим дамам. Фигура повторяется [Чистяков, 1903, с. 150].

4. Прочие фигуры, взятые из кадрилей↑

Чаще всего встречается balancé и tour des main, и вариации en avant, en arriére. Обычно они используются в качестве связок между фигурами.

5. Фигуры в колонну↑

Помимо фигур в круге, часто встречается перестроение в одну или две колонны [Чистяков, 1903, с. 142]. Обычно оно выполняется с помощью команды “Promenade”, где ведущая пара и пара, следующая за ними, задает фигуры. Еще один вариант перестроения описан у Отто [Отто, 1902, с. 46]: после выполнения фигуры Corbeille распорядитель и кавалер, стоящий напротив него в круге, отпускают левые руки. Их дамы так же отпускают свои левые руки, и берут за руку своего партнера. Линии расходятся в стороны.

Шведские стенки (Les Espaliers) — колонна разделяется, одна пара идет налево, другая направо. В противоположном конце пары сходятся и идут вперед по две пары, при этом дамы в середине, а кавалеры по краям. Дойдя до конца зала, кавалеры останавливаются и поворачиваются лицом в середину, а дамы продолжают идти, разделяются (первая дама идет налево, вторая направо) и делают еще один круг. Когда первые две дамы доходят до последних кавалеров, они начинают делать шен и продолжают его до своих мест. Все снова становятся в колонну из двух пар, которая вновь разделяется, и фигура повторяется, но уже для кавалеров [Праусс, 1891, с. 9]

Буря (Tempet) — Колонна разделяется, пара налево, пара направо, и идут по залу. В конце зала первые две пары встречаются и делают Rond налево. Первая пара поднимает руки, вторая проходит под ними. Первая пара встречается с 4-й, вторая с 3-ей, и тоже делают Rond в четверках, и так со всеми парами [Праусс, 1891, с. 11]

Есть несколько вариантов окончания: галоп всеми парами по кругу, шен либо променад, либо просто объявление, что кадриль окончена.

В Руководстве для дирижера танцев, [Ойстач, 1903, c. 6] фигуры в колонну описаны перед началом кадрили. Пары, желающие танцевать кадриль, строятся за дирижером в колонну и идут за ним по залу. Колонна разделяется на две, расходясь “пара налево, пара направо”, затем собираясь в четверки, как в полонезе. Дойдя до верха зала в четверках пары разворачиваются друг к другу, и объявляется начало кадрили.

Ряд фигур, характерных для grand rond-а, можно найти в источниках при описании фигур мазурки и котильона. При движении в колонну авторы рекомендуют использовать также фигуры, которые использовались в полонезе.

Кадриль-монстр↑

Кадриль-монстр появилась как попытка добавить элемент неожиданности в известную всем последовательность фигур французской кадрили. Как пишет Петрова: “Это не собственно танец, но какая-то бешеная амальгама-винегрет всех танцев, двинутых в скроенную форму пяти обыкновенных фигур французской кадрили, куда вплетается танцором-распорядителем целый ряд полек, галопов и вальсов.“ [Петрова, 1878, с. 50]

В “Руководстве, как распоряжаться танцами на балах” [Руководство, 1896, с. 12] в качестве примера приводится следующая последовательность танцев:

Пятая фигура кадрили; Полька-мазурка
Вторая фигура кадрили; Вальс
Третья фигура кадрили; Полька
Венгерка; Вторая фигура кадрили
Четвертая фигура кадрили; Немецкий вальс
Галоп финал

Чистяков [Чистяков, 1893, с. 133] приводит свой вариант кадрили-монстра:

Шестая фигура кадрили, с различными дополнениями к ней.
Первая фигура кадрили, а по окончании ее вальс.
Вторая фигура кадрили и полька.
Третья фигура кадрили и мазурка.
Четвертая фигура кадрили и вальс или полька-мазурка.
Пятая фигура кадрили и мазурка.

Он также делает важное замечание о том, что в отличие от котильона и мазурки, где участвуют все, кто согласился танцевать, здесь пары могут отказываться от легких танцев или назначаемых изменений, и танцевать простую кадриль.

Стуколкин описывает полное управление кадрилью-монстром, в который включены фигуры Grand rond и парные танцы [Стуколкин, 1885, с. 138]. Помимо указаний, что делают танцоры, здесь также имеются сведения о работе с оркестром:

После исполнения первой фигуры кавалеры и дамы перестраиваются в grand rond, выполняют его основную фигуру, а затем подается знак оркестру играть польку. Танцующие собираются в маленькие круги по 3 или 4 пары. В них делается круг влево и фигура, которая называется étoile (звезда): Дамы делают мулине правой рукой, дойдя до своего кавалера, делают полный оборот за левую руку и переходят к левому кавалеру. Все повторяется до тех пор, пока дамы не вернутся к своему кавалеру. Затем снова делается круг влево и chaîne chinoise. Все это на шагах польки. Затем общая полька по залу и все строятся на вторую фигуру. Здесь автор уже вносит изменения в структуру самой фигуры.

Маслов [Маслов, 1899, с. 62], описывая кадриль-монстр, приводит вариант, когда между фигурами вставляются котильонные игры для выбора кавалеров и дам, в том числе — с аксессуарами (цветами и лентами). Он же предлагает вставлять между фигурами сиквенс падекатр, и так же, как Стуколкин, пишет об изменении фигур по желанию распорядителя.

В некоторых фигурах монстра дамы могли приглашать кавалеров [Буринская, 1882, с. 357].

Таким образом, строгого формата исполнения кадрили-монстра не существовало. Это было целое отделение бала, полностью управляемое фантазией распорядителя.

Дополнительные фигуры↑

Можно сделать предположение о том, что в первые годы появления французской кадрили в России структура ее была достаточно размытой, и в танец могли вводиться дополнительные фигуры. Однако, все учебники после 1869 года описывают строгую и одинаковую последовательность. Традиции замещающих фигур, подобно американской, не обнаружено. Вместе с тем, ряд авторов предлагает дополнительные фигуры, которые рекомендуют ставить после 6-й фигуры, либо вместо нее.

Наиболее выражено это у одесской школы. Каждый автор, издававшийся в Одессе или недалеко от нее, обязательно включал в описание кадрили дополнительные финалы, общие для всей местной традиции. Самое раннее описание находим у Кублицкого [Кублицкий, 1870, с. 15]

Финал на 24 такта:
8 тактов: Ronde a gauche et a droite
4 такта: Les Dames Chassé tourner entier
2 такта: Les cavaliers demi chassé tourne
2 такта: balancé sur place (“Прежде вперед, потом назад”)
8 тактов: balancé et tour de main
Grande Chaîne et promenade finale.

Этот финал присутствует у Цорна [Цорн, 1884, с. 14], во втором издании Кублицкого [Кублицкий, 1884, с. 21] и Праусса [Праусс, 1891, с.7]

Кублицкий также приводит другой вариант финала, который целиком построен на фигурах гранд рона [Кублицкий, 1884, с. 23]. Он называет его “произвольный финал” и составляет из 15 фигур.

Со своей стороны, Стуколкин составил целый “указатель фигур” для кадрили, в котором привел четыре кадрили, представляющие собой набор сложных перестроений для исполнения в две или четыре колонны по окончании финала кадрили [Стуколкин, 1885, с. 119]. Эти фигуры очень напоминают фигуры grand rond для колонны, описанные Чистяковым.

Заключение↑

Данная статья не претендует на всеобъемлющее исследование традиции исполнения французской кадрили в русской бальной культуре — рассмотрен лишь период с 1869 по 1910-е годы. По этой причине за рамками остался интересный период 1820-х — 1830-х годов, в частности, разбор и сравнение учебников Петровского, Максина и “Собрания фигур для котильона”.

Обойден вниманием и вопрос сравнения русской и основных европейских танцевальных традиций (Немецкой, Англо-Американской, Французской) — это тема отдельного интересного исследования.

Другая проблема, не вошедшая в рамки данной работы, — использование фигур и туров кадрили в других бальных танцах XIX века. Любой анализ данной темы был бы неполным в данных временных рамках.

Не рассмотренным остался любопытный филологический вопрос: в каком роде, мужском или женском, следовало в XIX веке произносить слово “кадриль”. Несмотря на то, что подобное исследование было бы довольно занимательным, в рамки данной работы оно не вошло.

Эти вопросы еще ждут своих будущих исследователей. В заключение следует отметить, что процесс изучения исторических танцев не стоит на месте и, возможно, в момент, когда вы читаете эту статью, появилась свежая информация, подтверждающая или опровергающая изложенный выше материал.

Использованные источники↑

Основная литература↑

1. [Петровский, 1825] Людовик Петровский Правила для благородных общественных танцов. Харьков, 1825.

2. [Собрание фигур, 1828] Собрание фигур для котильона, числом 224, составленные из употреблявшихся прежде и вновь сделанных туров. Санкт-Петербург, 1828.

3. [Максин, 1839] А. Максин Изучение бальных танцев. С рисунками и нотами для форте-пиано. Москва, 1839.

4. [Целлариус, 1848] Анри Целлариус Руководство к изучению новейших бальных танцев. Санкт-Петербург, 1848.

5. [Колиньяр, 1869] де Колиньяр Практический самоучитель бальных танцев для обоего пола. Лёгкий способ выучиться без помощи учителя всем бальным танцам в короткое время. С приложением правил, как держать себя в обществе. С 20 рисунками в тексте. Москва, 1869.

6. [Кублицкий, 1870] Г. Ф. Кублицкий Французский кадриль. Quadrille française. Одесса, 1870.

7. [Линдрот, 1871] Николай Петрович Линдрот Первоначальные правила для изучения бальных танцев. Для реального училища при Московском николаевском сиротском институте, ведомства императрицы Марии. С рисунками и нотами для скрипки. Москва, 1871.

8. [Клемм, 1873] Бернард Клемм Теоретико-практический самоучитель общественных танцев, с аккомпанементом музыки. Москва, 1873.

9. [Дебэ, 1876] Огюст Дебэ Новооткрытая тайна исправления и усовершенствования человеческого голоса и речи, представляющая верные и простые средства каждому выработать свой голос годным для пения и свою речь сделать звучною и правильною, а равно уничтожить во всяком возрасте недостатки речи, как то: заикание, шепеляние, невыговаривание некоторых слов и пр. Необходимое руководство для певцов и желающих учиться пению, для ораторов, артистов, актёров, учителей, воспитателей, в школах и домашнем быту и пр. С приложением приготовительного курса пения и самоучителя танцев по совершенно новой методе, в которое время обучающей грации, мимике, пантомиме и всем современным общественным танцам, как то: польке, Французской кадрили, Лансье, вальсу, польке-мазурке, шоттиш и характерным танцам по методе Блазиса и Леметра. Москва, 1876.

10. [Петрова, 1878] М. Ю. Петрова Петербургский новейший самоучитель всех общественных танцев. Санкт-Петербург, 1878.

11. [Буринская, 1882] Александра Константиновна Буринская Дамский сборник, настольная книга для дам и девиц. Санкт-Петербург, 1882.

12. [Кублицкий, 1884] Г. Ф. Кублицкий Французская кадриль с финалом: обязательным и произвольным с объяснением необходимых правил. Одесса, 1884.

13. [Стуколкин, 1885] Лев Петрович Стуколкин Опытный распорядитель и преподаватель бальных танцев. Общедоступное руководство к изучению всех общественных танцев и руководство для распорядителей на балах и семейных вечерах с указателем фигур для кадрили, котильона и мазурки. Санкт-Петербург, 1885.

14. [Лихой русский танцор, 1885] Лихой русский танцор и плясун без помощи учителя или книга, школа и самоучитель всех русских плясок и домашних, бальных и общественных танцев. Москва, 1885–1886?.

15. [Дунин-Барковская, 1890] В. С. Дунин-Барковская Новейший учебник и самоучитель танцев. Тифлис, 1890.

16. [Стуколкин, 1890] Лев Петрович Стуколкин Преподаватель и распорядитель бальных танцев. Общедоступное руководство к изучению всех общественных танцев и руководство для распорядителей на балах и семейных вечерах с указателем фигур для кадрили, котильона и мазурки. С приложением статей: 1) О пользе преподавания танцев. 2) Краткий исторический очерк появления салонных танцев. 3) Характеристика национальных танцев. Санкт-Петербург, 1890.

17. [Цорн, 1890] Альберт Яковлевич Цорн Грамматика танцовального искусства и хореографии. Одесса, 1890.

18. [Праусс, 1891] Лев Игнатьевич Праусс Подробное описание французской кадрили (контрданса) с финалом. Одесса, 1891.

19. [Стамбули, 1891] О. П. Стамбули Описание фигур французской кадрили с пояснительными чертежами. Херсон, 1891.

20. [Чистяков, 1893] Александр Дмитриевич Чистяков Методическое руководство к обучению танцам в средне-учебных заведениях с 20-ю рисунками в тексте. С приложением руководства для дирижёров, с 157-ю фигурами для кадрили, мазурки, вальса, польки и котильона. Пособие для учителей танца в кадетских корпусах. Составлено применительно к требованиям утверждённого главным начальником военно-учебных заведений 27 июля 1890 г. Наставления для ведения внеклассных занятий в кадетских корпусах. Санкт-Петербург, 1893.

21. [Раевский, 1896] Дирижёр. Практическое руководство дирижировать бальными и общественными танцами. Наставление для распорядителей на балах и семейных вечерах с приложением описания многих характерных танцев и терминологии для распорядителей. Санкт-Петербург, 1896.

22. [Руководство, 1896] Руководство, как распоряжаться танцами на балах и танцовальных вечерах. Москва, 1896.

23. [Халиф, 1896] Л. Г. Халиф Французская кадриль. Руководство к самообучению французской кадрили с приложением 25 рисунков, статьи „Правила приличий” и мнений знаменитых людей о манерах и вежливости в обществе. Одесса, 1896.

24. [Кеворков, 1899] Э. Х. Кеворков Дирижер бальных вечеров с исполнением обыкновенной Кадрили и Контрданс. Екатеринодар, 1899.

25. [Маслов, 1899] П. Маслов Танцор и дирижёр. Полный самоучитель танцев. Руководство в самое короткое время выучиться без помощи учителя всем общеупотребительным танцам и дирижировать ими. С объяснением кадрили и приложением фигур для гран-рон. Необходимая книга для молодых людей обоего пола. Москва, 1899.

26. [Гавликовский, 1899] Николай Людвигович Гавликовский Руководство для изучения танцев. Санкт-Петербург, 1899.

27. [Тихомиров, 1901] Алексей Дмитриевич Тихомиров Самоучитель модных бальных и характерных танцев. Москва, 1901.

28. [Отто, 1902] Александр Карлович Отто Полный практический самоучитель новейших бальных танцев для обоего пола с подробным объяснением, по которому всякий может легко выучиться без помощи учителя, а также и полное объяснение дирижирования танцев, как кадрили, мазурки и котильона, а также и наставление, как должны держать себя в обществе. Москва, 1902.

29. [Ойстач, 1903] А. С. Ойстач Руководство для дирижёров танцев, а также для танцующих. Луцк, 1903.

30. [Петров, 1903] Николай Проклович Петров Опыты методики обучения танцам в учебных заведениях. Может служить пособием для учителей и в семье при изучении танцев без помощи учителя. Между прочим помещены суждения по вопросам, касающимся танцев. Москва, 1903.

31. [Холачёв, 1903] Сергей Яковлевич Холачёв Программа преподавания уроков пластики и танцев в институтах, кадетских корпусах, в женских у мужских гимназиях. Одесса, 1903.

32. [Гришкевич, 1910] Б. Гришкевич Руководство дирижировать танцами. Вильно, 1910.

Дополнительные материалы↑

1. [Северная Пчела, 1839]. Северная Пчела. Санкт-Петербург, 1839.

2. [Русский архив, 1881] Русский архив. Год девятнадцатый. Москва, 1881.

3. [Hacker, 1835] Justus Friedrich Häcker Der selbstlehrende Tanzmeister, oder: vollständige, gründliche und leicht faßliche, durch veile 100 Zeichnungen erläuterte Answeisung, wie man sich auch ohne Hilfe eines Lehrens zum vollkommenen Tänzer bilden kann. Grimma, 1835.

4. [C.B. Contredanses francaises, 1869, c. 3] C. B. Contredanses françaises colle aggiunte de “balli de societa” in contradanza, walzer e galoppo. Naples, 1869.

5. [Гарин-Михайловский, 1895]. Николай Георгиевич Гарин-Михайловский. Студенты : (Из семейн. хроники) Санкт-Петербург : ред. журн. “Рус. богатство”, 1898

6. [Русский архив, 1890] Воспоминания М.М. Муромцева. Русский архив, т.1, 1890.

7. [Северная пчела, 1825]. Северная пчела. Санкт-Петербург, 1825.

8. [Terpsychora, 1821]. Terpsychora, czyli Zbior naynowszych i naybardziet ulubionych w Towarzystwach Warszawskich rozmaitych tancow na piano-forte, № 12 : Les soirees de carnaval: 1-er requeil des contre-danses francaises les plus jolies et les plus nouvelles avec l’explication des figures telled qu’on les danse a la cour et dans les meilleures societes de Paris. Varsovie : au Bureau des arts, 1821

9. [Маяк современного просвещения, 1840] Маяк современного просвещения и образованности, т.1, СПб, 1840, с.14-15.

10. [Библиотека для чтения, 1863] Библиотека для чтения, т. 179, С. Петербург, 1863, с. 33 Библиотека для чтения, т. 179, С. Петербург, 1863, с. 33

11. [Библиотека для чтения, 1836] Библиотека для чтения, С.Петербург, изд. А. Смирдина, т. 14, 1836 г., с. 38-39

12. [Приключения] Приключения, почерпнутые из моря житейского. Чудодей. ч. 1, Москва, 1864.

13. [Recueil, 1820?] Recueil de danses favorites de Saint Petersbourg. Saint Petersbourg, 1820?.

14. [Recueil, 1822?] Recueil de danses favorites de Saint Petersbourg. Saint Petersbourg, 1822?.

15. [Constantin, 1825?] L. Constantin Quadrilles françaises sur plusieurs motifs de Rossini et une walze et mazur favorites pour le piano-forte. Saint Petersbourg, 1825?.

16. [Глинка, Павлищев, 1829] Михаил Иванович Глинка, Николай Иванович Павлищев Лирический альбом на 1829 год. Санкт-Петербург, 1829.

17. [Северная пчела, 1830, № 48, 22 апреля] Северная пчела. Санкт-Петербург, 1830, № 48, 22 апреля.

18. [Северная пчела, 1830, № 135, 11 ноября] Северная пчела. Санкт-Петербург, 1830, № 135, 11 ноября.

19. [Альбом новейших танцев, 1859]. Альбом новейших танцев для фортепиано, заключающий в себе новые, нарочно для сего издания сочиненные танцы. Изд. Стелловского, Санкт-Петербург, 1859.

20. [Русский курьер, 1887, с. 7]. Русский курьер : кадриль для фортепиано / соч. А.А. Оппель. — Издание К. Мейкова. — К. Мейков, 1887.

21. [Нувеллист, 1877, №1]. Нувеллист. 1877, № 1 : Музыкальный журнал для фортепиано. / Red. et publ. par M. Bernard. — СПб. : М. Бернард.

22. [Евгения, 1837] Евгения. Отрывок из жизни [Текст]. — Москва : в типографии И. Смирнова, 1837.

23. [Сын отечества, 1840] Сын отечества, Том 1, Санкт-Петербург, 1840.

24. [Провинциальная жизнь, 1845] Егор Классен Провинциальная жизнь. Москва, 1845.

25. [Соколов, 1847] Д. И. Соколов Светский человек или руководство к познанию правил общежития. Санкт-Петербург, 1847.

26. [Жадовский, 1859] Павел Валерьянович Жадовский Житейские сцены. — Москва : тип. С. Селивановского, 1859.

1 Цорн, так же, как и другие авторы ничего не пишет относительно того, как стоящие в центре находятся по отношению друг к другу. Однако, если ориентироваться по изображению фигуры в атласе на с. XIV, то стоящие в центре оказываются прямо напротив своих партнеров спиной друг к другу на некотором расстоянии.

2 Названия фигур приводятся по [Кублицкий, 1884, с. 5-7]

3 У Тихомирова этот тур описан так: “Когда пары возвратятся на занимаемые ими ранее места, кавалеры, став лицом к своим дамам, подают им обе руки и повертываются с ними на том же месте. Такое движение носит название “balancé”

4 Под “первым” кавалером здесь понимается кавалер, стоящий vis-à-vis к даме, начинающей фигуру.

5 Цорн пишет: “Порядок расположения фигур этого куплета был часто предметом разногласия между преподавателями танцев. Наиболее распространенная и существующая более 200 лет формула расположения фигур этого куплета — следующая: “En avant deux et en arrière, chassé à droite et à gauche, traversée, chassé à droite et à gauche, retraversée, balancé et tour de main”.
По такому письменному изложению этого куплета музыка его должна была бы состоять из 28 тактов, чего в действительности нет и не может быть, так как против этого восстает естественное чувство такта. < ...> Причина разногласия — неверная расстановка запятой и употребление союза et. Если вместо retraversée, balancé et Tour de main написать: retraversée et balancé, Tour de main, то все легко разъясняется. В таком случае retraversée должно быть так связано с balancé, чтобы для обеих фигур в совокупности требовалось лишь 4 такта, причем оставшаяся на своем месте особа делает во время обратного перехода своего партнера balancé, за которым следует tour de main уже в следующих 4-х тактах.” [Цорн, 1890, с. 210]

6 См. статью в Википедии.

Добавить комментарий