Автор: Катышева Джинни
Год публикации: 2011

Автор: Н. Катышева

XX век в хореографическом искусстве разбросал много «камней»: оживленные в танце фрески, скульптуры, барельефы и горельефы, драмбалет и неоклассика, свободный танец, танец-модерн, джаз танец, бытовой танец, спортивно-бальный, народно-сценический, фольклорный и т.д.

Ю. Григорович стал тем художником, который вознамерился собирать «камни», выбрав за основу самый драгоценный, ограненный танцевальной культурой нескольких веков — классику. Он ее обогащает танцсимфоническим началом, получив урок из рук своего учителя Федора Лопухова.

Ю. Григорович относится с пониманием к эпохе 1920-х годов, без иронии и нигилизма, осознавая, что историю не переписать. Она была, полная надежд и борьбы. Поэтому создавая новый сюжет балета «Золотой век» 1982 года, используя приемы стилизации, Григорович творит лексику современной хореографии, выстраивая в ней разные танцевальные пласты, характеризующие как время 1920-х годов, так и вечные вневременные темы — лирическую, тему любви и то, что ей противостоит — насилие, угроза, уголовщина.

В балете присутствует три пласта хореографии. Мир молодежи, ее агит-ревю, «синяя блуза», опоэтизированный освобожденный труд, к которому принадлежит Борис. Футуристическая образность 20-х годов, конструктивизм и агитационный плакат оказали влияние на хореографическую лексику этого пласта, решаемого неоклассикой, куда включались элементы гимнастики, акробатики.

Второй пласт — обитатели, клиенты и их развлекатели ресторана «Золотой век», где преобладал ресторанный шик времен НЭПа, развернутый в сторону бытовых бальных танцев того времени.

Григорович для характеристики буржуазной публики использует лексику бальных и эстрадных танцев того времени: фокстрот, танго, чарльстон, вальс-бостон и др. Хореограф стремится адекватно музыке выстроить эту танцевальную сюиту. В характере движения слышится сарказм, ирония. Она задана в музыке утрированных жанровых черт бальных и бытовых танцев — здесь не только ритм играет важную роль, но и сама инструментовка, тембры инструментов, танцевальных тем: саксофона, банджо, электрогитары в оркестре, применение глиссандо, под сурдинку квакающих духовых инструментов.

Борис встречается с танцовщицей, участницей шоу в ресторане «Золотой век» Ритой. Возникает третий лирический пласт хореографии, построенный на классике, оттанцованной акробатике. Как верно отмечает В. Ванслов, Григорович в трех разных адажио давал крупные планы своих героев. При этом были включены в партитуру балета фрагменты ранних партитур Шостаковича (медленные части фортепианных концертов № 1, 2).

Что касается бытовых, бальных танцев, структурированных в хореографию балета, они далеки от пластики современной реальной жизни. Хореограф не стремится их воспроизвести в «натуральном виде».

Они огранены академической пластикой, составляют ткань танцевально-драматического действия.

Комментируя свой замысел, Ю. Н. Григорович, отмечает: …само собой разумеется, что в первую очередь мы были озабочены тем, чтобы создаваемые нами ситуации, в которых действуют новые персонажи, соответствовали духу музыки в прямом и расширенном смысле.

Примечательно, что второе действие открывается сценой в ресторане «Золотой век», где продолжается эстрадное представление. Возникает целая сюита танцев — парных с томными движениями женщин в бальных платьях и мужчин с автоматизированными движениями.

Им периодически аккомпанирует группа девушек с движениями канкана. В эту танцевальную сюиту включено сложное действие: Яшка, артист ревю, хочет вернуть Риту, его партнершу, но ему это не удается. Он жаждет мести. Он преображается в бандюгана с агрессивными хищными вульгарными движениями. Бандитам удается захватить Бориса и вернуть Риту в душную атмосферу ресторана, где развлекаются его завсегдатаи. В ресторане конферансье руководит чарльстоном. Чарльстон сменяется канканом, полькой, галопом. На их фоне продолжаются домогания Яшкой Риты. Всеобщий галоп ускоряет действие к развязке.

В картине десятой на фоне танцующих пар — преображенное танго, вальс-бостон, развивается действие балета, когда Люська в порыве ревности погибает от ножа Яшки. Друзья Бориса расправляются с шайкой, освобождают его, а он приходит за Ритой, чтобы навсегда ее увести от «Золотого века». Друзья Бориса сметают посетителей ресторана, освобождая пространство для новой жизни.

Балет завершается любовным дуэтом Риты и Бориса. Любовь торжествует над жестокостью, пошлостью и грубостью жизни, сметая разлагающихся бездельников — посетителей «Золотого века».

После балета «Барышня и хулиган» Д. Шостаковича в постановке К. Боярского быт, бытовой танец 20-х годов в балете Ю. Григоровича «Золотой век» Д. Шостаковича был еще далее хореографически преобразован. Фактически был запечатлен через движение, танец, пластику целый исторический период в истории России. «Низкий жанр» (термин Ю. Тынянова) послужил основой для развития лексики не только историко-бытового, но и классического танца. Салонные танцы ресторанной площадки, ее эстрадные жесты были преобразованы, обусловливаемые музыкой Шостаковича, ее ритмами злачных мест нэпмановской публики в современной язык хореографии. Она смогла предстать в структуре целых танцевальных сюит солистов и кордебалета, решенных языком классики. В этом огромная заслуга Ю. Григоровича, успешно решившего в балете современную тему.

Он осуществляет это на территории классического балета, впитывающего все разнообразие и красоту, противоречивость, амбивалентность танцевально-движенческого, пластического потенциала современников. И вместе с тем его внутренний мир включает мотивы прошлого и настоящего балетного театра — белого и черного двойника, героический порыв и коварство, разрушительные человеческие страсти и созидательные лирические струны души, одухотворение человеческой любовью, терпением, самопожертвованием.

Не являясь разрушителем традиционно веками сложившихся форм классического балета, все свои новации Ю. Григорович осуществляет, по верной мысли Александра Демидова, на философской и эстетической базе академизма¹.

Примечания

1

Театр, 1983, 1