Автор: Еремина-Соленикова Евгения
Год публикации: 2009

Автор: Е. Еремина-Соленикова

Sicilian Circle & Circassian Circle
Sicilian circle (Сицилийский круг)
Circassian circle (Черкесский круг)
Money Musk
Pop Goes The Weasel
Фигуры
Вариации
Музыка
Rustic Reel
Sir Roger De Coverley
Tempete (Тампет)
Triumph (Триумф, он же Lady’s Triumph, or Katy’s Rambles)
Spanish Waltz (Испанский вальс, испанский танец, вальс-контрданс, круговой вальс)
Примечания
Список литературы

“Do you dance then?” said Mrs Biggerton much annoyed for she loved and had anticipated a rubber.
“Not ourselves” said the grocer’s wife; “but we think it an inno wnt amusement for young people when conducted on proper principles”.
“Come along then, old lady”, said the jolly host, catching hold of his wife’s hand — “come along. We’ll keep up our old custom, and open the ball with a country dance. Choose your partners, and follow me. Come boys — come, you pretty little dears — tol-de-lol-lol”.
“Excuse me”, said Smallbones — “but — really —”
“Well, really what? out with it”.
“Country dances are never danced in this country. We only know the quadrille”.
Sum Cuique “The Christmas Log” [Cuique(1845)]

1830 год — год революций в Европе — является рубежным для танцевальной культуры вообще. Для контрдансов по нему можно провести символическую границу. Они итак постепенно сходили с исторической арены, а после прихода в танцы новых слоев населения окончательно потеряли свое место в танцевальном репертуаре и вместе с ним — такую важную характеристику как разнообразие. Большая часть контрдансов была забыта — что, впрочем, логично — они создавались не столько как самостоятельные танцы, имеющие непреходящую ценность, сколько как одни из множества; а когда публика потеряла интерес к этому множеству, они ушли.

Во многих учебниках вообще нет упоминаний о контрдансах. Они не встречаются во французских источниках — Франция была законодателем танцевальной моды, отсюда распространялись кадрили, вальсы, польки — и здесь, естественно, отжившие свой век танцы (тем более иностранного происхождения) были не в почете [Blasis(1866), Cellarius(1849), Giraudet(187-?)]. Контрдансы отсутствуют во всех известных мне немецких и западнославянских учебниках (впрочем, небольшая их выборка не может быть показательной), этот регион жил под французским культурным влиянием [Bosshardt-Struebi(1897), Lorenzova(189-)]. Этих танцев нет в русских книгах (впрочем, у нас они были не сильно распространены и в начале XIX в.) — мною было просмотрено несколько десятков изданий и найден всего один танец —лонгвей [1]. В Италии контрдансы встречались, хоть и в небольшом количестве — но в Италии жила не французская, а американская танцевальная традиция [Mollica(1995), стр. 87–94]. Так же эти танцы отсутствуют в некоторых английских и американских учебниках [Blasis(1830), Clendenen(c1895), Cleveland(c1878)].

В тех же английских учебниках, в которых контрдансы есть, их, как правило, очень мало. Их можно пересчитать по пальцам, и большинство из них достойно персонального анализа. Это: Sir Roger de Coverley, Waltz-Country Dance (он же Spanish Waltz), Tempete, Pop goes the Weasel, Money Musk, Triumph, Sicillian и Circassian Circle, Rustic reel. Подобная же ситуация cложилась в Австралии [Robertson(1875)], Италии [Mollica(1995), стр. 87–94], такие же списки можно найти в некоторых американских учебниках [Carpenter(c1882)].

Этими восемью контрдансами репертуар середины-второй половины XIX века не исчерпывался, но все-таки в большинстве учебников приведены только они. Чаще всего танцы, связанные с этой традицией, собирались в один раздел. Иногда они дополнялись еще одним — пятью контрдансами, встречавшимися не так регулярно как звездная «t;восьмерка» [2]. Среди них попадаются очень интересные схемы — например, Ля Буланже, известный с конца XVIII века [Howe(1862), стр. 91], об этом танце см. статью А. Мачехина в этом сборнике [Мачехин(2010)]).

Но, в любом случае, 5–12 танцев — это небольшая подборка, и танцующие в той ли иной местности имели возможность выучить все употреблявшиеся в их окружении контрдансы.

Т.о. главным отличием середины — второй половины XIX века было отношение к контрдансам — как к отдельным танцам, подчас имевшим свой характер, а не как к обобщающему стилю или явлению [3].

Кстати, именно в это время зарождается современный порядок исполнения контрдансов — когда танцевать начинает не одна первая пара, а несколько первых пар сразу (так, как мы привыкли сейчас) — этот вариант описан у Кулона в 1862 г. для случаев, когда в лонгвее стоит много пар [Coulon(1860)].

Впрочем, были местности, где традиция контрдансов носила совершенно другой характер.

В 1858 г. в США вышла книга Элиаса Хоува [Howe(c1858)]. В 1862 г. там же вышла еще одна книга под его фамилией, с похожим набором танцев [Howe(1862)], а в 1886 г. — третья [Howe(c1886)] [4]. В аннотации к учебнику Хоува в Библиотеке Конгресса отмечается, что в то время повысился интерес авторов к источникам по истории танца. Так, он, к примеру, абсолютно верно описывает котильон как танец на 4 пары, подобный кадрили [Howe(1862), стр. 26] [5], а в другой книге есть ссылки на ранние публикации Плейфорда [Howe(1862), о Тренчморе]. К сожалению, других учебников с подобными историографическими исследованиями мне найти не удалось. У Хоува были помещены схемы множества контрдансов: около 100 в первом, около 140 во втором и около 40 в третьем, вместе с ними были опубликованы scotch reels и танцы в стиле highland. Да и сами контрдансы, описанные у Хоува, в большинстве своем хорошо известны по шотландским описаниям XX века.

Хоув — не единственный, кто так активно использовал шотландское наследие. В 1890-х гг. в Нью-Йорке публикуются книги по хайланду профессора Гранта [Grant(1892), Grant(c1895)]. Такой объем «тематических» танцев и публикаций объясняется тем, что в США и Канаде существовали большие колонии шотландцев, сложившиеся в XVII-XIX вв. (например, Нью-Скотия). Население таких колоний очень трогательно относилось к своему наследию, причем порой даже более консервативно, чем Шотландцы в Великобритании. Благодаря этому, к примеру, в Канаде, сохранился бретонский степ — стиль, некогда популярный у горцев, но исчезнувший на британских островах. Впрочем, в самой Шотландии контрдансы также продолжали исполнять. Об этом свидетельствуют, например, воспоминания камердинера королевы Виктории, лорда Рибблздейла, описывающего один из многочисленных шотландских егерских балов-маскарадов, на которых так любила бывать королева во время пребывания в своей резиденции Бальморал:

«Мы все были одеты в шотландскую национальную одежду и отплясывали совершенно фантастический танец под названием „Цветы Эдинбурга“. Даже для опытных танцоров исполнение этого сложного танца требует максимальной сосредоточенности и осторожности, если не сказать — здравого смысла. Самое главное здесь — быть в нужном месте в нужное время, что мне удавалось с большим трудом».

Это не удивительно. Ведь для Шотландии во 2 половине XIX века контрдансы — это национальное наследие, способ противопоставить свою культуру культуре Англии (да и всего мира). Аналогичные настроения были и в Ирландии — к примеру, известен случай, когда в 1850 г. в Дублине 17 марта в единый сет встало 50 пар, чтобы станцевать контрданс «St. Patrick Day» [Rogers(2003), стр. 15]. Впрочем, свое танцевальное наследие ирландцы и шотландцы пытались сохранить и другими способами — известно, что в Лоуленде и на побережье Ирландии распространены т.н. «одиночные кадрили» — кадрили всего с одной фигурой, танцевавшиеся 4–5 минут (в то время как «стандартный» кадрильный сет включал 5–6 фигур и занимал около 15 минут). Т.о. местное население, отдавая дань общей моде, не позволяло чужеродным танцам занять слишком много времени в бальных программах [Rogers(2003), стр. 156–157].

Но Шотландия и шотландские диаспоры были не единственным обществом, где контрдансы сохранялись на протяжении всего XIX века как живая традиция. Не менее интересная ситуация сложилась в Америке со «square и contra dances». Традиция контрдансов в Америке известна с XVII века. Она, несомненно, имеет свою специфику, но вплоть до начала XIX века американская традиция равнялась на европейскую, а точнее, английскую традицию — в обеих странах были популярны одни и те же книги, американские авторы описывали традиции английских танцев [Aldrich(1991), стр. 12, 15]. Однако контрдансы настолько прочно прижились в Америке, что, когда в Старом свете традиция стала исчезать, в Америке их по-прежнему знали и танцевали. Хорошо распространение этих танцев описывает цитата из учебника Джудсона Саусе:

«These dances are no longer fashionable, yet they are frequently danced all over the country» [Sause(c1889), стр. 71].

Томас Хилгров считал, что контрдансы распространены на провинциальных балах и частных вечеринках и характерны «доброй старой Англии»:

«they are characteristic of Merry England in the olden time — of the cheerful, gay, and light-hearted, but hold an inferior place in the programme of a modern assembly» [Hillgrove(c1863), стр. 230].

Возможно, такая популярность контрдансов в Америке как-то связана с расслоением американского общества по социальной лестнице — здесь основными хранителями танцевальных традиций оказался миддл-класс с его высоким тяготением к неизменности быта, а, возможно, определенную роль сыграла половая дифференциация общества — танцевали в Америке, в основном, женщины, а контрдансы друг с другом танцевать интереснее чем вальсы [Aldrich(1991), стр. 7–9]. И именно Америка в середине — второй половине XIX века дает наиболее богатый и интересный материал по контрдансам.

В библиотеке Конгресса представлено 35 американских учебников, в которых можно найти большие списки этих танцев [6]. Они имеют очень устойчивые схемы — т.е. в подавляющем большинстве случаев мы можем быть уверены, что речь идет именно об одних и тех же танцах, а не просто о разных танцах, сочиненных на одну и ту же мелодию. Многие из них сохранились в американской и шотландской традициях и до наших дней. Из общих «качеств» контрданcов можно назвать следующие: по сравнению с предыдущим периодом сильно сократилось количество «именных» танцев — в Америке было мало Лордов и Леди, которым имело смысл их посвящать; но зато по-прежнему очень популярно указание в названии типа танца — примерно половина названий — это «джиги», «рилы», «хорнпайпы». Танцы — в основном Longways duple minor (triple minor longways попадаются, но редко [bal(1863), стр. 11]). Многие танцы были рассчитаны на конечное количество пар, из них наиболее известный — это Virginia reel, танцующийся на 4 пары, но в учебниках довольно часто указывалось, что в сет должно вставать 6 пар вне зависимости от танца (см., например, [Kopp(c1896), стр. 110]). В дополнение к правилу 6 пар в книге под редакцией Френча указывается, что после того, как все станцевали свое проведение, все вместе должны станцевать финал —

all forward (4); turn partners (4); all promenade around the hall (8) [French(c1893), стр. 78].

Кроме стандартного построения встречались танцы в разных формах лонгвеев: пары стоят лицом друг к другу, но не в колонне, а по кругу (Sicilian circle), линия из двух пар лицом к такой же линии (Tampete), линия из трех персон, кавалер между двумя дамами, лицом к такой же линии (Rustic Reel), первая пара стоит на чужих местах (Spanish Dance).

В тех учебниках, где указано количество тактов, чаще всего танец укладывается в 32 такта в проведении [French(c1893), Elmwell(1892)], впрочем, есть учебник, указывающий количество шагов (80 или 120), но просчет фигур танцев в этом учебнике, как правило, дает те же самые 32 такта [bal(1863)]. А профессор Бонштейн вообще каждую фигуру считает соответствующей 8-ми тактам музыки [Bonstein(c1884), стр. 9]. Но бывают танцы и на иное количество тактов, чаще всего на 24 или 40 (см., напр. [Kopp(c1896), стр. 91], The firemen’s dance).

Некоторые авторы учебников указывают происхождение того или иного танца — английское, ирландское, шотландское или французское. Насколько это соответствовало реальному происхождению — мне сложно проверить. Так же значительное количество танцев было вальсами-контрдансами или польками-контрдансами; мазурка в контрадансах не использовалась.

В Шотландии и Ирландии тоже регулярно создавались танцевальные книги с описаниями контрдансов. Самыми известными из них являются:

• Willok H.D. Manual of dancing (Glasgow, ок. 1847) — в книге приведено 29 танцев, из них 10 — на шотландские мелодии;
• prof. Bland The art of dancing (London, ок. 1850) — в книге помещено описание шагов шотландских сольных танцев, позаимствованное у Пикока;
• Frederick Hill’s Book of Quadrilles and Country Dances (рукопись, начатая в 1841 г. — в ней помещены описания 12 сольных шотландских танцев и 48 шотландских контрдансов — часть из которых общеизвестны, а часть были не в моде много-много лет + 14 контрдансов, не имеющих пометки «шотландские»);
• Thomas Archie Book of dances — рукопись из Дуддалка (Ирландия), начата в 1864 г. — это записная книжка танцевального мастера, в которой он отмечал все танцы, разучиваемые им на занятиях, в ней упоминаются Circassian Circle, Hiberian Circle, Guaracha Waltz, Reel of eight, Virginia Circle, Hullachon, а также описываются 54 лонгвея;
• Thomas Murphy manuscript held in the archives of Glasgow City Council, c1867 — в ней есть некоторое количество танцев на популярные мелодии (одиночные кадрили), а также Lancier, Glazgow Highlanders, Duke of Perth, Flowers of Edinbourgh, Prince Imperial, Polka-quadrille, yPetronella, La Russ, Blue Bonnet, Black Watch, Waltz-cotillion (изложено по [Rogers(2003), стр. 152–155]).

Одним из самых молодых примеров может быть работа Космо Митчелла 1900 года издания [Mitchell(1900)]. Впрочем, 1900-й год — это время, когда уже работал Сессил Шарп в Англии, занимавшийся собиранием контрдансов и возрождением традиций. А это было уже новой главой в истории этих танцев.

Sicilian Circle & Circassian Circle ↑

Это два танца, несомненно, родственные между собой. Они хорошо известны по учебникам 1856–1896 гг.

Прежде всего, их объединяет построение — такое же как для испанского танца — специфический лонгвей, замкнутый в круг. Оно позволяло танцевать всем парам одновременно, даже не простаивая проведение на концах. Кроме того, т.к. пары стояли лицом пара к паре, а не к партнеру, напротив каждой дамы стоял кавалер, что позволяло выполнять очень любимую в XIX-м веке фигуру «chaine de dame». Надо отметить, что эти танцы никогда не танцевались в линиях, а такой тип построения — четверки по кругу — до настоящего времени называется «sicilian circle». Интересно, что в середине — третьей четверти века танцующим рекомендовалось для sicilian и circassian circle вставать «как на испанский вальс». А в 1890-х гг., наоборот, использовалась для описания построений фраза «встать как на sicilian circle» [Elmwell(1892), Soldiers’s Joy]. А в настоящее время «sicilian circle» — выражение, использующееся преимущественно для описания построения, и даже Испанский вальс может называться Sicilian Circle Waltz [7]. Танец исполнялся либо до тех пор, пока все пары не вернутся на свои первоначальные места и не встретят партнеров, с которыми начинали, либо до тех пор, пока промптер не остановит его.

Sicilian circle (Сицилийский круг) ↑

Танец впервые мне известен в 1857 г. [Hillgrove(1857), стр. 70], но автор описания упоминает, что этот танец был и раньше популярен на балах, но вышел из моды из-за грубой манеры его исполнения [Hillgrove(1857), стр. 70]. По сути, это — чуть измененная первая фигура Кадрили [8], что и объясняет популярность Sicilian circle. Часто его ставили на балах сразу после Грандмарша [9]. Танец, как правило, имел следующий набор фигур:

Circle four hands around (4); turn partner (4); right and left (8); ladies chain (8); all forward and back (4); pass through (4) [French(c1893), стр. 13].

Вариации, конечно, были возможны — чаще всего последнюю фигуру (all forward and back и траверсе) заменяли пуссетом (all promenade-passing once and half round — например, [Hillgrove(c1863), стр. 224]); либо вместо балансе друг к другу танцевали балансе в центр [Rivers(c1885), стр. 38]. Этот танец, как и многие другие танцы середины — второй половины XIX века сильно зависел от промптера, выбиравшего фигуры: в некоторых книгах описываются два варианта фигур — на выбор промптера — см., [Strassburg(c1889), стр. 24] и [French(c1893), стр. 13]. Также на протяжении всего периода авторы учебников жалуются на неаккуратных танцоров, исполняющих пуссет на шагах галопа ил польки, улетающих на ползала и при возвращении путающихся, не могущих найти своего места в сете ([Hillgrove(1857), стр. 70], [Hillgrove(c1863), стр. 224], [Harvey(c1889), The Sicilian Circle]).

Circassian circle (Черкесский круг) ↑

Этот танец тоже известен с 1850-х годов (первое упоминание из найденных мной — 1856 г. [Durang(c1856), стр. 98], первое описание — 1857 г. [Hillgrove(1857), стр. 75–78]), и до конца века. Чаще всего распространено описание на 40 тактов в проведении:

All balance, swing four hands — ladies chain — balance and turn partners — right and left — all forward and back, forward again and pass to next couple (as in the Haymakers.) [Howe(c1886), стр. 46].

Изредка встречались и другие варианты (например, [Robertson(1875), стр. 127–128]).

Но наиболее интересной и при этом уникальной является схема, помещенная у Хиллгроува [Hillgrove(1857), стр. 75–78]): здесь описан интересный вариант, состоящий из нескольких частей (каждая на 32 такта): по нему, первое проведение танцуется первая схема, следующее — вторая, затем в третьем проведении используется третья схема и т.п. — всего 10 вариантов, относительно их чередования в случае, если танец больше чем на 20 пар указано «All repeated <…>ad libitum». Справедливости ради стоит отметить, что в учебнике Страсбурга [Strassburg(c1889), стр. 24], для сицилийского круга описаны также две части, а не одна, как повсеместно.

Money Musk ↑

Этот танец известен с конца XVIII в. (Money Musk — это название местечка в Шотландии).

Впервые он упоминается у Томпсона в Thompson’s Complete Collection of Country Dances and Cotillons в 1780 году, но в данном сборнике присутствует только мелодия [DFIE(2006), Title Index-MO].

С 1785 года этот страспей регулярно публикуется со схемой танца:

[DFIE(2006), Title Index-MO]

Эти зашифрованные схемы показывают, что в конце XVIII века Money Musk танцевался одинаково практически везде (с небольшими расхождениями в конце схемы).

Но были и другие варианты исполнения танца: так, The gentleman & lady’s companion считает, что танцевать нужно на 24 такта следующим образом:

вшестером полкруга влево и вправо; первый и второй кавалеры балансе друг другу (?) и поворот друг с другом за руки, одновременно то же самое делают леди; первая пара — вниз по сету и наверх, cast off, right and left (с первой парой — ?). [Six hands half way round and back, first and second gentlemen balance together and turn round, the 1st and 2nd ladies do the fame, down the middle, up again, cast off, right and left. — [tgl(1798), стр. 17]]

Right and left — необходимая принадлежность почти любого контрданса, напечатанного в этой книге. А связка down the middle, up again, cast off, right and left встречается в этом сборнике примерно в каждом втором танце. Возможно, здесь зафиксирован какой-то локальный вариант контрдансной традиции, распространенной в Норвиче — так как общего со схемой «классического» Money Musk нет в этом варианте ничего.

Вилсон предлагает танцевать Money Musk в двух вариантах: на 16 и на 32 такта (или в одном на 48, если считать single и double двумя частями одного танца):

Для наглядности, приведу эту же запись в коде:

[DFIE(2006), Title Index-MO]

Первый вариант с Money Musk не имеет ничего общего, второй — очень вольная трактовка общераспространенной схемы.

Надо отметить, что Money Musk был широко распространен — даже в России, где не очень любили лонгвеи, его танцевали, что подтверждается Петровским:

«Можно бы еще писать о других, не столь употребительных танцах, как то: о Moнимаске, Монферино, а la Greque и пр. — но оставляю оные до времени более приятнаго.» [Петровский(1825), стр. 129].

В середине XIX века Money Musk упоминается в «Country Dance & Quadrille. A defence of the old dancing» Томаса Мура:

While — to the tune of “Money Musk,”
Which struck up now — she proudly spoke…
[Moore(), 22 абзац]

В этом фрагменте говорится не о мелодии Money Musk, а о мелодии от [контрданса] Money Musk — что подтверждает, что мелодия и схема в сознании людей того времени были нераздельны, а сам контрданс воспринимался как родной Британский танец.

Во второй половине века формы танца уже не меняются — во всех 14 книгах, где было найдено его описание (например, [Carpenter (c1882), Link (c1893), Hillgrove (1857), Hillgrove (c1863), Brookes (1867), How to dance (1878), Bonstein (c1884), Kopp (c1896), bal (1863), Elmwell (1892), French (c1893), Howe (c1858), Howe (1862), Howe (c1886)]), схема остается стандартной, на 32 такта:

Стандартной является только схема, описания же разные авторы составляли по-разному, с указанием большего или меньшего количества подробностей. Различия принципиальные были только в одном — когда первой паре спускаться на второе место — в конце первых восьми тактов (что, с моей точки зрения удобнее), или в начале вторых восьми тактов (вариант, распространенный чаще).

Т.о. вариант середины века XIX в целом сохраняет все ту же устоявшуюся схему Money Musk, известную с конца XVIII века.

В настоящее время этот контрданс продолжает существовать в живой шотландской традиции, но его формы несколько изменились:

Здесь, как и раньше, сохраняется связка поворот одной пары — совместное движение всей шеренги (только это не движение вперед — назад как в середине века, а классический сет — движение вбок).

Pop Goes The Weasel [10] ↑

Нет, это не только детский стишок! Мелодия этого танца довольно стара, но только в середине XIX века на листочках с музыкой и в танцевальных учебниках начал появляться довольно глупый танец. Он был довольно популярен, что напоминает о том, что танцы были развлечением для людей студенческого возраста и большинство рецептов пунша XIX-го века включали изрядное количество спирта. Большинство ранних (середины века) источников описывают Pop Goes the Weasel как «недавно восстановленный» «древний» английский танец. Некоторые уточняют, что он был постановлен «в высшем свете». Один музыкальный листок грандиозно заявляет, что он был «недавно представлен на дворянских балах им. Ее Величества». Английский писатель Michael Quinion в статье о песне цитирует рекламу 1854 года, которая описывает танец, как представленный самой Викторией. И Quinion, и я [11] одинаково скептичны касательно такой рекламы, но по количеству выживших источников видно, что танец был популярен по обе стороны Атлантики. Некоторые ранние источники содержат фрагменты, подтверждающие слова Кулона, что Pop Goes the Weasel «исполняется в той же манере, что и контрадансы, кавалеры и леди друг напротив друга.» Не совсем понятно, почему это не контрданс, поэтому мне кажется, что разница мала на практике, особенно если учесть, что остальные источники классифицируют танец как контрданс. Как и у многих других контрдансов, построение — лонгвей.

Фигуры ↑

Базовая последовательность 4 фигур похожа во всех источниках и великолепно ложится на музыку.

Я считаю, что крутиться надо сначала по, а затем против часовой стрелки, что типично для контрдансов. В некоторых источниках соотношение танца с музыкой слегка спутано: на третью фигуру выделяют 16 тактов, что явно является опечаткой, поскольку в четвертой фигуре такая же последовательность движений занимает 8 тактов, а песня не раскладывается на 40 тактов. Большинство источников середины века (как музыкальных листков, так и танцевальных учебников) описывают движения во время первых 16 тактов как «бег», что довольно странно, учитывая модные в то время кринолины и юбки на фижмах. Источники 1880-х и 1890-х, будучи менее подробными, обычно ничего не пишут о характере движения. Единственным источником, указывающим шаги, будет мануал, в котором оно описано как «марш». Сейчас уже сложно выяснить, является ли это поздней вариацией, или это региональные отличия; этот источник (Koncen) был опубликован в St. Louis в 1883 году. Подозреваю, другие танцоры в процессе движения первой пары не могли удержаться и незааплодировать, да и я, наверное, не слишком бы старался подавить это желание. Некоторые источники специально указывают, что при продвижении вниз снаружи сета, пройдя мимо следующей пары, пара не «пробивается» сквозь линии и не поднимаются до верха, а продолжает движение с того места, где они оказались, как принято в современных жанрах контрдансов (ECD, contra, RSCDS).

Вариации ↑

Три части в которых фигуры различаются от источника к источнику:

1. Большинство источников начинают танец с движения ’middle down the center and up’, но некоторые источники переставляют первые две части местами и пара сначала движется снаружи, затем внутри.
2. Опять же, абсолютное большинство источников предлагают первой кружить леди, но несколько источников советуют сначала проделать это с кавалером, а затем с его партнершей.

Я нашла 3 варианта кружения:

1. Некоторые источники советуют делать полтора оборота в одну сторону, вместо повоторов туда и обратно. При этом первая пара оказывается за второй леди и прогрессия сломана, т.к. леди «выталкивается» обратно на свое место. Это просто обойти, сделав прогрессию во время прохода вниз и обратно по сету.
2. Некоторые поздние источники (начиная с 1880 г.) описывают эту фигуру как мулине. Это, конечно, означает, что танцующая пара или должна сделать необычную арку из левых рук или отпустить руки и взяться в форме более привычной арки; оба варианта неудобны, по сравнению с просто прокруживанием под арку.
3. Наконец, один источник 1893 г. описывает последовательность как «balance to the second lady, three hands around» перед «pop».

Хотя ни одна из вариаций не кажется подходящей, 3(b) может быть истолковано как более аккуратная версия для бала в стиле позднего 19-го века.

Музыка ↑

Поскольку по этому танцу у меня нет источников раньше середины 19-ого столетия, я отношусь скептически к любому заявлению о том, что это «старинный» танец. Но сама мелодия достаточно известна: она является версией одного из контрдансов (Haymakers), использовавшего ту же фигуру, что и Strip the Willow, и Bob в Bowster (пара держит руки, формируя мост, другая должна пройти под ним). Впервые она публиковалась в сборнике Гоу, вышедшем в 4 томах с 1799 по 1820 гг. Она похожа на мелодию к Humpty Dumpty и не слишком далеко ушла от Lillibulero и Rock A-bye Baby, джиг отслеживаемых с XVII века.

Дополнить это милую статью Сюзан де Гьярдиолы можно фразой из учебника 1889 года:

«This is one of the dances that always ends when the music stops». Это — один из тех танцев, которые всегда заканчиваются только когда заканчивается музыка [Harvey(c1889), стр. 61]).

Rustic Reel [12] ↑

Rustic Reel — это простой контрданс из Американских учебников середины XIX века, в основном эпохи Гражданской войны 1860-х, хотя он встречается с 1841 г. до поздних 1880-х. Некоторые источники отмечают, что он особенно подходит в качестве последнего танца вечера: «этот танец продолжается, пока церемониймейстер не решит, что его протанцевали достаточно, обычно завершает вечернее празднество и не должен использоваться в другое время» [bal(1841)].

Для танца может использоваться любая живая музыка с квадратом в 24 такта; некоторые источники указывают размер 6/8 (джига), другие советуют шотландские риловые мелодии 2/4, 4/4. Танцующие стоят в линиях по 3 человека (кавалер между 2 леди), тройки лицом друг к другу по кругу вокруг залы. Линии по трое затрудняют размещение танца на бальной карточке, поскольку танцору требуется две партнерши.

Все танцоры начинают одновременно.

Наиболее популярная форма танца:

На променаде танцоры могут взяться или за 2 руки (напрямую или перекрестив их) или в бальную позицию. Во втором случае или первый променад делается в сторону, противоположную вытянутым рукам, или танцоры должны использовать обратную бальную позицию (левая рука кавалера на спине дамы, правая рука отставлена и держит левую руку дамы). Ни один источник не приводит точного описания позиции. Мне больше нравится хват с перекрещенными руками, напоминающий о кадрильных балансе, использовавшихся в середине XIX века. С широкими сетами и длинными променадами танцу требуется или большое пространство, или высокая дисциплина танцоров — но характер танца не способствует дисциплине.

Два поздних источника [Reilley(1870), Rivers(c1885)] приводят альтернативные фигуры на первые 16 тактов:

Ни Rivers, ни Reilley не указывают, как именно делать балансе. В кадрилях Rivers использовал балансе в виде chassez, когда партнеры перекрещивают руки и танцуют променад на 4 счета наружу, 4 обратно, подобно длинной фигуре променада в обычной версии. Танцоры также могут делать 3 маленьких шага и закрытие по направлению друг к другу и обратно, вероятно, кавалер в одиночку мог подойти к даме, которая неподвижна. Мне больше нравятся chassez-балансе Rivers’а, которые сохраняют дух времени и при этом лучше подходят для забитых бальных зал.

Еще источник [Brooks(c1866)] дает другой набор фигур:

Это более сложная фигура. Половина променада и половина right and left делаются по диагонали через сет. Брукс особо отмечает, что танцоры поворачиваются самостоятельно в конце сета так, чтобы леди, шедшая вниз, слева, пошла бы наверх справа, поскольку в этой версии левые дамы меньше танцуют. Большинство танцоров и так поступают именно так, поскольку поворачиваться линией из 3 достаточно странно.

В дополнение к подробной статье Сюзан могу отметить, что Рустик рил (особенно в варианте Брукса) схож с «бранлем на шестерых», распространенным в современной французской традиции: и там, и там мы видим поочередные па с правой и левой партнершами — в том числе и в варианте «через сет», а также сход-расход (правда, без траверсе) — и других фигур в этом танце нет. Является ли это следствием какой-то зависимости между танцами или просто совпадением — пока не ясно.

Sir Roger De Coverley [13] ↑

В середине — второй половине XIX в. контрданс Сэр Роджер де Коверли сохранял свою популярность. По книгам ходили легенды, что он был забыт и возрожден то ли на костюмированном балу у Королевы, то ли на балу в честь инагурации губернатора в Хартворде (Коннектикут). Однако, судя по учебникам, он просто никогда не исчезал из бальных зал. Его характеризовали следующим образом:

«Это — один из самых веселых танцев, и поныне, когда он танцуется, величественность и внешнее приличие уступают место веселью и радости, хотя в том, что касается манеры действий, утонченность не совместима с чем-либо близким к яркой грубости». [Witherspoon(c1894), стр. 15].

Какие наиболее характерные черты имеют версии, существовавшие в XIX веке?

Прежде всего, Сэр Роджер, известный с некоторого момента как Вирджиния рил (Virginia reel), как и многие другие контрдансы этого времени, танцевался не на 4, а на 6–8 пар [14]. Танцевался он на несложных шагах [15]. Соло первой и четвертой пар было почти непременным условием — в книгах из библиотеки Конгресса практически нет вариантов без него. Причем вариант, где танцуют не крайние, а все пары, хоть и существовал, но почти не пользовался популярностью (в одной из книг 1874 г. появляется комбинированный вариант — сначала все пары сходятся и расходятся, партнеры меняются местами, а затем возвращаются обратно, после этого танцуется привычная схема — [tdg(c1874), стр. 25–26]). В отличие от современных версий, в Америке сходов-расходов было чаще не 4, а 5 — просто сход-расход с поклоном, проворот за левые руки, проворот за правые руки, проворот за две руки, до-за-до [16]. Начинать могли как первый кавалер и последняя дама, так и первая дама и последний кавалер — варианты встречаются одинаково часто (см. к примеру [Brooks(c1866), стр. 36] и [Brookes(1867), стр. 45]). Так же почти обязательной фигурой была «t;мельница» [17] — есть очень мало описаний, в которых она отсутствует.

Наиболее часто встречающееся описание:

• 5 перемен
• мельница
• ведущая пара поднимается наверх
• все вслед за ведущей парой маршируют по кругу — cast off до низа колонны — и поднимаются обратно
• ведущая пара галопирует вниз

(так же был популярен вариант с воротиками — когда после мельницы первая пара галопирует вверх, cast off до низа, где ставит арку, в которую проходят все остальные пары).

В стандартном варианте на одно проведение (при условии, что в сете всего 6 пар) уходило 80 тактов [18], на все 6 проведений — 480 (+ в некоторых версиях предлагается после последнего проведения танцевать общий финал — Then all chassez, all forward and back, bow and courtesy, and see their ladies to seats. — [Hillgrove(c1863), стр. 225–226]). Темп музыки Сэра Роджера, как правило, 52–55 тактов в минуту, так что танец длился очень долго — достаточно, чтобы весело и шумно завершить вечер, утомив всех окончательно [19].

Возможно, именно такой характер танца и позволил ему распространиться повсеместно. Даже в России, вообще очень холодно относившейся к контрдансам, был известен один из вариантов Сэра Роджера под названием «Шведский танец» [20].

Пройдя через столетия и страны, этот контрданс приобрел много разных мотивов и схем, так что бывают случаи, когда в одном и том же танцевальном сообществе бытуют по две разных схемы под двумя разными названиями. Так что, возможно, сейчас имеет смысл говорить не о танце, а о группе танцев или танцевальном явлении с таким названием.

Чем можно объяснить такую невероятную популярность Сэра Роджера?

Объяснения, которые приходят в голову, достаточно банальны — простая, незатейливая, но в то же время не обыденная композиция, веселая музыка, интересные фигуры (например, самая знаменитая — мельница), поочередное соло каждой пары, позволяющее вести танец и станцевать поочередно со всеми контрпартнерами в сете. Каждое качество по отдельности не могло быть основанием для долгосрочной популярности, но все вместе они обеспечили танцу такую долгую жизнь. Кроме того, свою роль сыграло то обстоятельство, что в Англии это был традиционно святочный или финальный танец — им заканчивалось большинство балов и танцевальных вечеров.

Tempete (Тампет) ↑

Тампет (фр. — буря) традиционно считается танцем французской революции. Самое раннее описание, доступное мне, помещено у Петровского:

По нему можно узнать основную схему, родственную вариантам середины — второй половины века:

• балансе друг к другу (с контр-партнером), tour de mains
• chassees croisees
• мулине
• traversй и проход к новым партнерам

Справедливости ради нужно отметить, что в английских учебниках начала века танец мне пока не встречался.

В середине — второй половине XIX в. тампет был очень популярен по обе стороны Атлантики. Чаще его называли La tempete или Tempete, и постоянно сравнивали с кадрилями:

«Когда фигуры хорошо исполнены, этот танец становится веселым, забавным и прекрасным вариантом для танцевального вечера, соединяя волнительность контрдансов с грацией и элегантностью кадрилей» [Hillgrove(1857), стр. 67] [21].

Схема тампета была достаточно стабильной:

построение-шеренга из двух пар лицом к такой же шеренге, группы из четырех пар выстраивались в колонны

1. Все, взявшись за руки, сходятся и расходятся два раза (8 тактов)
2. Все chassees croisees (правая пара проходит на место левой левая — на место правой), правая всегда идет впереди (8 тактов)
3. Все, взявшись за руки, сходятся и расходятся два раза (8 тактов)
4. Центральные четверо мулине правыми руками, затем левыми (боковые танцуют то же по двое) (8 тактов)
5. В тех же группах, что и мулине (2–4 — 2) круг вправо — круг влево (8 тактов)
6. Все вперед-назад, вторые пары поднимают руки, а первые проходят в эти воротики к новым партнерам (8 тактов)

(изложена по [Hillgrove(c1863), стр. 221–223])

Иногда в нее вносили небольшие изменения: например, мулине и круги менялись местами, или вместо первого схода — расхода ставился общий круг.

Примерно с 1860-х гг. вместо названия Tempete стало изредка появляться название Tom Pete.

Интересно отметить, что параллельно существовал танец Tempest (это та же «буря», но по-английски). Кроме названия он был похож на Тампет «классический» тем, что его построение также было непривычно для контрдансов и восходило к котильонам: для него 6–8 пар вставали в две линии — пара напротив пары (как в поздних вариантах французской кадрили). Схема же была следующей:

Две верхние пары (по одной с каждой стороны) двигаются вниз, там разделяются и поднимаются вверх по-отдельности, поворот перед вторыми парами [и выстаиваются в два квадратика] — right & left, шен дам, балансе, и круг на 4 человека [при этом верхние пары оказываются на втором месте] [Howe(c1886), стр. 46].

Танец был тоже очень популярен, хотя и меньше, чем тампет. Часто в одних и тех же учебниках описывали оба танца, их не путали — всего один раз зафиксирован случай, когда вместо названия Tempest применено название Tampete.

Triumph (Триумф, он же Lady’s Triumph, or Katy’s Rambles) ↑

Танец, известный с начала XVIII века до нашего времени.

Свое название он, судя по всему, получил по центральной фигуре, которая присутствует во всех вариантах. Выглядит она следующим образом: второй кавалер и первая дама спускаются вниз по сету между линиями танцующих, в то время как первый кавалер спускается параллельно им с внешней стороны сета. Внизу сета (или внизу нескольких пар, т.к. за 4 такта практически невозможно ускакать дальше 8–10 пар) они соединяют руки следующим образом: леди скрещивает руки и подает левую — кавалеру справа, правую — кавалеру слева; кавалеры берут руки леди в разноименные руки (тот, что справа — в правую, тот, что слева — в левую), а свободные руки кавалеры соединяют и поднимают над головой дамы как триумфальную арку (отсюда и название фигуры). В таком хвате тройка возвращается на свое место.

Впервые этот танец с таким названием упоминается в 1719 г:

[DFIE(2006), Title Index-LA]

В конце века (и впервые без приставки Lady’s) этот танец упоминается в сборнике Престона в 1793 г., а позже опубликован в его же сборниках 1799 и 1805 гг.:

[DFIE(2006), Title Index-TR]

К сожалению, эти описания доступны только в кодированном варианте, поэтому полноценно исследовать их невозможно [22]. Можно только констатировать следующее: все описания отличаются как друг от друга (кроме описаний у Walsh’а), так и от позднейших вариантов. Во всех трех есть буква кода «L» — lead [23]. Так что можно предположить наличие фигуры «триумф». Впервые этот танец как Duple minor longway был записан в 1805 г. Все варианты, если мне правильно удалось прочитать код, предполагают мелодию на 24 такта.

О вариантах, предложенных Томасом Вилсоном, известно больше. Он дважды публиковал этот танец, первый раз в Treasures of Terpsichore в 1809 г., второй раз — в The treasures of Terpsichore; or, A companion for the ballroom в 1816 г. Обе публикации — идентичные и обе имеют два варианта танца. Оба варианта рассчитаны на те же 24 такта. Отличаются они следующим: в первом кавалеры сначала ведут в триумфе первую леди, затем — вторую, затем, на последние 8 тактов танцуется down the middle, up again, and right and left; второй вариант начинается с Set and change sides (туда и обратно), затем кавалеры ведут только первую даму, затем — down the middle, up again, and right and left. В целом схемы достаточно похожи, чтобы быть вариантами одного танца, а не двумя разными танцами под одним названием. Применительно к Вилсону хочется отметить, что именно у него впервые появляется в этом танце фигура «down the middle, up again», которая позже будет одним из наиболее частых способов «заполнить» музыкальные фразы до необходимых 24 тактов. Кроме того, у Вилсона опубликован редкий вариант, в котором ведут не только первую, но и вторую леди. И, опять же, это первый известный случай «двойного» триумфа [Wilson(1809), стр. 124].

Следующее описание находим в книге The ballroom (издана в Glazgo в 1827):

Те же самые фигуры (но в другой формулировке) в 1900-м воспроизводит Космо Митчел [Mitchell(1900), стр. 58]:

First couple lead down the centre and back. Second gentleman leads first lady down the centre. The first gentleman follows them on the opposite side. The lady crosses hands, the first genteleman with right, the second gentleman with left hand behind the lady, forming an arch over her head, they lead up the centre in triumph. First and second couples circle round each over twice with chasse step, ultimately exchanging places. Repeat until places are regained.

Т.о. сопоставление этих двух шотландских учебников позволяет говорить об устоявшейся форме танца, существовавшей в Шотландии в XIX в.

Логичным продолжением этой традиции является современный шотландский вариант:

Здесь заменен только тип пуссета, опускающий оттанцевавшую пара в низ сета.

На английском материале представлены еще два описания:

По сути, это «сокращенный» вариант описания Вилсона — видимо, потому, что в конце века на те фигуры, которые Вилсон предлагал танцевать на 4 такта, стали использовать по 8 тактов. Интересно то, что второй триумф, включенный Вилсоном в первое проведение (см. первый вариант) сместился во второе проведение.

У Редстока в 1877 г. был приведен более сложный вариант, тоже восходящий к Вилсоновской идее триумфа двух дам:

Он интересен «сплавлением» воедино фигур «down the middle and up» и «триумфа».

По другую сторону Атлантики сложилась следующая картина.

Большая часть учебников, в которых есть этот танец, изданы в Бостоне, что может свидетельствовать о популярности «Триумфа» именно в этом городе. Впрочем, вариативность форм танца (вернее, ее отсутствие) от города не зависела.

Так все описания, за исключением одного (как опубликованные в Бостоне, так и опубликованные в Нью-Йорке), предлагают следующую схему:

• триумф первой леди
• триумф первого кавалера (первая и вторая леди ведут его аналогично тому, как в первой части кавалеры вели леди)
• down the centre and up, cast off
• right & left

(например, [Bonstein(c1884), стр. 45])

Это — развитие первого варианта Вилсона. Однако, растянутое на 32 такта (т.к. последние две фигуры у Вилсона занимали 8 тактов, а в XIX веке — 16 тактов). Триумф кавалера, видимо, является местным, американским изобретением, и он очень хорошо объясняется исходя из состояния американского общества того времени. Дело в том, что в Америке мужчины вели очень отделенную от дам жизнь — более обособленную, чем в Англии. Причем пика своего выражения эта разделенность достигала именно на танцах — в какой-то момент на танцевальных собраниях нормальной была ситуация, когда танцевали в основном дамы, а кавалеры встречались в таких местах очень редко [Aldrich(1991), стр. 7–9]. Отсюда появляется стремление уравнять условно-кавалерскую и дамскую партии в танце.

Но в Америке была известна и «традиционная шотландская» схема на 24 такта (down the middle and up, триумф первой леди, пуссет) — она была, к примеру, опубликована в сборнике How to dance, изданном в 1878 г. все в том же Бостоне [How to dance(1878), стр. 29].

В заключение хочется отметить важный момент, который позволит избежать путаницы: слово «триумф» встречается в названиях разных контрадансов (например, Love’s triumph, Dorset triumph). Но к «нашему» Триумфу они не имеют никакого отношения.

Spanish Waltz (Испанский вальс, испанский танец, вальс-контрданс, круговой вальс) ↑

История этого танца была изложена Фабио Моллика [Mollica(2005)].

Вальсы-контрдансы в «испанском стиле» были известны в Лондоне с 1820-х гг. Одним из примеров может быть «Гуарача» (Guaracha), описанная Чиверсом.

Как вид танца Spanish Dances отличались только испанскими терминами и постоянным использованием па-де-вальс и вальсового вращения, особенно в пуссете. Впервые «Испанский танец» более-менее привычных нам формах (но с мулине во второй части) встречается в 1841 г. в маленьком анонимном учебнике, опубликованном в Нью-Йорке в 1841 г., The Ballroom Instructor. Вариант с двумя кругами балансе (без рук и за руки) появляется в вышедшем в 1856 г. The Fashionable Casket Чарльза Дюранга. Эта версия стала общепринятой и сохранилась до наших дней под названием вальсового контрданса. Обе версии сосуществовали на протяжении всего XIX века.

В книге Хоува [Howe(c1858)] описаны еще несколько контрдансов на вальсовых шагах под названием Spanish Waltz, однако с другими фигурами, например, первая пара — cast off, встречается в конце и танцует вальс вверх по сету (lead up), возвращаясь на место. Вторая пара повторяет. Первая пара — вальс в конец колонны (lead down), обратно и cast off на одну позицию. Первая и вторая пары — right and left. В конце века вальсы-контрдансы пропадают из столичных программ, но после Первой Мировой войны уже воспринимаются как старинные танцы. Они «…будут рассматриваться и изучаться различными исследователями, которые посвятят себя восстановлению национальных традиций. Они станут элементами (частями) английских old-time dancing, американских vintage dance, французских danse populaire, т. е. свидетельством прошлого». [Mollica(2005)].

В дополнение к обзору, написанному Фабио Моллика, хочется отметить следующие факты:

Я не берусь судить о традиции в Испании, но в испаноговорящей Латинской Америке вальсы-контрдансы были очень популярны. Их особенности — медленные движения и то, что танцуют все, а не только первая пара — были идеальны для жаркого климата этих стран [Hall(1824), стр. 153–155], [Cochrane(1825), стр. 117–121], [de la Barca(1843), стр. 24–25].

Когда из Испании вальсы-контрдансы перекочевал в Англию, в 1830 году была опубликована Royal Spanish Quadrill, также исполнявшаяся на вальсовых шагах. Однако фигуры вальсов-контрдансов в ней не использовались [Rogers(2003), стр. 103].

Оба варианта испанского вальса (более известного под именем испанского танца) — с мулине и с замкнутым кругом и постоянной сменой дам — были одинаково распространены по обе стороны Атлантики и мирно сосуществовали. Так, в 1847-м г. в книге «Leaflets of the ball room» упоминаются оба варианта второй части как одинаково возможные [leaflets(1847), стр. 15]. А два типа построения — в колонну или по кругу — описываются еще в 1841 г. в The Ballroom Instructer [bal(1841), стр. 35–37]. Правда, в самом конце века (начиная примерно с 1880-х годов) в учебниках публикуется только вариант с мулине.

Для варианта с балансе чаще всего требовалась музыка на 48 тактов, для варианта с мулине — на 32 такта, но уже с 1856 г. появляется вариант , предполагающий музыку на 40 тактов [24].

Испанский танец рассматривается авторами как общеизвестный и исключительно популярный. В 1868 г. о нем пишут:

«Его не следует танцевать более двух раз за вечер. (It should not be danced more than twice during an evening)» [Beadle(c1868), стр. 24].

В 1863 г., в книге The ball-room manual of contra dances and social cotillons, with remarks on quadrilles and Spanish dance [25] описания испанского танца отсутствует, приведены только построение и способ вальсирования (кадрили в этой работе посвящен также всего один абзац) [bal(1863), стр. 28].

Не обходилось и без забавных случаев: в изданном в Мельбурне в 1875 г. «Roberts’ manual of fashionable dancing and vade mecum for the ball-room» описаны два «разных» танца испанский вальс и круговой вальс, все отличие которых заключалось в том, что первый танцевался в колонне, а второй — в колонне, замкнутой в круг [Robertson(1875), стр. 126–127].

А вот в учебниках Хоува испанский танец и испанский вальс действительно являются разными танцами (описание приведено выше — см. [Howe(c1858), Howe(1862), Howe(c1886)]).

На рубеже веков появился новый интересный вариант — когда пары стоят в едином кругу, и танцуют не в четверках, а в общем круге (он привезен в Россию Фабио Моллика — по словам исследователя, он нашел его в одном из английских учебников).

В наше время традиция вальса-контрданса развивается. К примеру, Тьерри Анан среди прочих бретонских танцев привез вальс «Огонь свечи», где мулине (или продвижение в закрытом круге) заменено на шен.

Примечания ↑

[1] О нем см. в разделе о танце Сэр Роджер де Коверли.
[2] Судя по материалам, опубликованным библиотекой Конгресса США.
[3] Что коренным образом отличалось от танцев начала XIX в. [Еремина-Соленикова(2009)].
[4] В пояснении ко второй книге в библиотеке Конгресса указано, что авторство Хоува было поставлено, чтобы привлечь внимание читателей к книге. Однако в любом случае, все три книги имеют близкий текст и список танцев, так что для данной статьи не принципиально, кто был их настоящим автором — материалы всех сборников будут рассмотрены под общим авторством Хоува.
[5] В отличие, к примеру, от русских авторов 2 пол. XIX века, считавших, что французы назвали впервые так не танец на 4 пары, а танец-игру, и, возводя этимологию котильона с слову «юбка» считали, что тем самым любвеобильная нация пыталась прославить женскую часть общества. Слово «котильон» действительно когда-то означало «юбку», но изначально это было название всего одного танца давшего жизнь типу танцев на 4 пары.
[6] Всего в них встречается 202 танца, причем «уникальных» (т.е. названий, упоминающихся по 1 разу) — из них 85 (из около 400 проанализированных танцев начала века большинство было уникальными, а повторяющихся названий было всего около 40); впрочем, танцев, встречающихся в 7 и более учебниках тоже немного — около 20; большинство встречается 2–5 раз.
[7] См.: http://old.fezziwigs.org/othersets.html Приношу свою благодарность Тихомировой Е. В, обратившей мое внимание на это обстоятельство.
[8] о чем писали еще авторы-современники этого танца: [Hillgrove(1857), стр. 70]; точнее название звучит как Plain Quadrille, [Harvey(c1889), The Sicilian Circle].
[9] наблюдение Тихомировой Е. В.
[10] Эта глава является сокращенным переводом статьи Susan de Guardiola [Guardiola(2008a)], выполненным Дмитрием Ереминым-Солениковым.
[11] Susan de Guardiola.
[12] Сокращенный перевод статьи Susan de Guardiola [de Guardiola(2008b)], выполненный Дмитрием Ереминым-Солениковым.
[13] История этого танца была подробно рассмотрена в докладе Юлии Сальниковой на Первой Конференции по реконструкции старинных танцев [Сальникова(2009)].
[14] Ферреро допускал до 10 пар в сете, но пояснял, что в случае, когда пар много, они могут танцевать все фигуры имея две солирующие пары на сходах — расходах [Ferrero(1859), стр. 135].
[15] The step used is an easy swing trot — [Harvey(c1889), стр. 60] .
[16] В 1900 г. была опубликована версия на 6 перемен — последней был сход и поклон [Dodworth(1900), стр. 135]; в Англии, впрочем, бытовала версия с четырьмя переменами.
[17] В терминологии XIX в. reel down.
[18] Правда, в случае если в сете много пар, и люди, стоящие на разных концах не успевают сойтись — прокрутиться и разойтись за отведенные на это 8 тактов, авторы советовали второй диагонали начинать движение не с началом новой фразы, а в момент, когда первая начинала двигаться назад из центра.
[19] Проф. Брукс отмечает, что танец может исполняться под вальсовую мелодию, что вносит весьма приятную в него перемену [Brooks(c1866), стр. 36].
[20] Он описан в книге де Колиньяра [Де-Колиньяр(1890), стр. 81–82].
[21] См. также [Reilley(1870), стр. 190], [Witherspoon(c1894), стр. 17].
[22] По нескольким причинам: под одним символом могут скрываться разные варианты похожих по сути фигур — например, L обозначает и обычное ведение, и ведение в «триумфе»; в коде отсутствуют все пояснения — к примеру как передвигается первый кавалер, если второй увел его даму.
[23] Но под этим символом скрываются все варианты ведения.
[24] Each gentleman takes his own partner, and the two couples valse round each other once or twice, ad libitum, leaving the second lady and gentleman at the top of the dance[Durang(c1856), стр. 100].
[25] Эта книга посвящена контрдансам, автор ее ставит своей целью знакомство публики с этим видом танцев.

Список литературы ↑

Де-Колиньяр(1890)

Де-Колиньяр. Практический самоучитель бальных танцев для обоегопола. / Де-Колиньяр. —Москва: тип. А. Гатцука, 1890.

Еремина-Соленикова(2009)

Еремина-Соленикова, Е. Томас Вилсон и английские контрдансы первойтрети XIX в. / Е. Еремина-Соленикова // Материалы первой конференциипо вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII-XX вв. —СПб: КультИнформПресс, 2009.

Мачехин(2010)

Мачехин, А. Реконструкция танца La Boulanger конца XVIII — началаХІХ века / А. Мачехин // Материалы второй конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII-XX вв. —СПб: КультИнформПресс, 2010.

Петровский(1825)

Петровский, Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людовиком Петровским. /Л. Петровский. —Харьков: Тип. университета, 1825. http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm.

Сальникова(2009)

Сальникова, Ю. Эволюция танца Сэр Роджер де Коверли (Вирджиния Рил) /Ю. Сальникова // Материалы первой конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII-XX вв. —СПб: КультИнформПресс, 2009.

Aldrich(1991)

Aldrich, E. From the Ballroom to Hell / E. Aldrich. —Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1991.

bal(1841)

The Ball-room instructer [sic]; containing a complete description of cotillonsand other popular dances, with illustrations. —New York: Huestis & Craft, 1841. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.225.

bal(1863)

The ball-room manual of contra dances and social cotillons, with remarks onquadrilles and Spanish dance. —Belfast, Me: H. G. O. Washburn, 1863. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.011.

Beadle(c1868)

Beadle’s dime ball-room companion and guide to dancing. Comprising rules ofetiquette, hints on private parties, toilettes for the ball-room, etc. Also, a synopsis of round and square dances, dictionary of French terms, etc. —New York: Beadle and Co., c1868. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.101.

Blasis(1830)

Blasis, C. The code of Terpsichore. The art of dancing, comprisingits theory and practice, and a history of its rise and progress, from theearliest times … by C. Blasis … Translated under the author’s immediate inspection by R. Barton / C. Blasis. —London: E. Bull, 1830. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.251.

Blasis(1866)

Blasis, C. Carlo Nouveau manuel complet de la danse; ou, Traité théorique et pratique de cet art depuis les temps les plus reculйsjusqu’а nos jours / C. Blasis. —Paris: Librairie Encyclopйdique de Roret, 1866. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.020.

Bonstein(c1884)

Bonstein, P. Dancing and prompting, etiquette and deportment ofsociety and ball room / P. Bonstein. —Boston: White, Smith & Co., c1884. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.002.

Bosshardt-Struebi(1897)

Bosshardt-Struebi, J. R. Leitfaden fur den Tanz- &Kurperbildungs-Unterricht, mit Anleitungen uber dengesellschaftlichen Verkehr. 14 Tafeln mit 118 figurlichen undchoregraphischen Darstellungen / J. R. Bosshardt-Struebi. —Zurich: Juchli & Beck, 1897. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.201.

Boulogne(1827)

Boulogne, J. P. The Ballroom or Juvenile Pupil’s Assistant /J. P. Boulogne. —Glasgow: Edward Khull & Son, 1827.

Brookes(1867)

Brookes, L. d. G. Brookes on modern dancing, containing a fulldescription of all dances, as practised in the ball room and at privateparties, together with an essay on etiquette / L. d. G. Brookes. —New York: [The author], 1867. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.027.

Brooks(c1866)

Brooks, P. C. The ball-room monitor / P. C. Brooks. —Third edition. —Philadelphia: J. H. Johnson, c1866. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.030.

Carpenter(c1882)

Carpenter, L. O. J.W. Pepper’s universal dancing master, prompter’scall book and violinist’s guide: containing a description of all the figuresand full explanation of the different steps used in dancing, together withthe music of all the principal dances, arranged for violin, with theprompter’s calls printed on each dance just where they occur in dancing /L. O. Carpenter. —Philadelphia, Pa.: J.W. Pepper, c1882. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.035.

Cellarius(1849)

Cellarius, H. La danse des salons / H. Cellarius. —Paris: Chez l’auteur, 1849. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.038.

Clendenen(c1895)

Clendenen, F. L. Prof. Clendenen’s fashionable quadrille book andguide to etiquette / F. L. Clendenen. —Davenport, Ia.: F.L. Clendenen, c1895. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.016.

Cleveland(c1878)

Cleveland Jr., C. H. Dancing at home and abroad / C. H. Cleveland, Jr. —Boston: O. Ditson & Co., c1878. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.046.

Cochrane(1825)

Cochrane, C. S. Journal of a Residence and Travels in Colombia Duringthe Years 1823 and 1824 / C. S. Cochrane. —London: Henry Colburn, 1825. —Vol. II. —Chapter 11. http://books.google.com/books?id=RrECAAAAYAAJ&dq.

Coulon(1860)

Coulon. Coulon’s hand-book; containing all the last new andfashionable dances… / Coulon. —3 edition. —London: Jullien & Co, 1860. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.049.

Cuique(1845)

Cuique, S. The Christmas Log / S. Cuique // Hood’s magazineand comic miscellany, H. Reshaw. —1845. —Vol. III. —Pp. 143–155. http://books.google.com/books?id=dXUEAAAAQAAJ&dq.

DFIE(2006)

Dance Figures Index: English Country Dances, 1650–1833. —Colonial Music Institute, 2006. —Compiled by Robert M. Keller. http://www.danceandmusicindexes.org/DFIE/Index.htm.

tdg(c1874)

The dancer’s guide and ballroom companion. —New York: Frank M. Reed, c1874. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.009.

Guardiola(2008a)

de Guardiola, S. Pop Goes the Weasel / S. de Guardiola //Capering & Kickery, Capering & Kickery. —2008. — Augusta. http://www.kickery.com/2008/08/pop-goes-the-we.html.

Guardiola(2008b)

de Guardiola, S. Rustic Reel / S. de Guardiola // Capering& Kickery, Capering & Kickery. —2008. — Julyb. http://www.kickery.com/2008/07/rustic-reel.html.

de la Barca(1843)

de la Barca, C. Life in Mexico During a Residence of Two Years inthat Country / C. de la Barca. —Boston: Charles C. Little and J. Brown, 1843. http://books.google.com/books?id=X2ge2Jh3S6cC&dq.

Dodworth(1900)

Dodworth, A. Dancing and its relations to education and social life, with a new method of instruction, including a complete guide to the cotillion(German) with 250 figures / A. Dodworth. —New York, London: Harper & Brothers, 1900. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.186.

Durang(c1856)

Durang, C. The fashionable dancer’s casket; or, The ball-roominstructor. A new and splendid work on dancing, etiquette, deportment, andthe toilet / C. Durang. —Philadelphia: Fisher & Brother, c1856. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.063.

Elmwell(1892)

Elmwell, L. H. Prompter’s pocket instruction book / L. H. Elmwell. —Boston: White-Smith Music Publishing Co., 1892. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.064.

Ferrero(1859)

Ferrero, E. The art of dancing, historically illustrated. To which isadded a few hints on etiquette; also, the figures, music, and necessaryinstruction for the performance of the most modern and approved dances, asexecuted at the private academies of the author / E. Ferrero. —New York: Edward Ferrero, 1859. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.067.

tgl(1798)

The gentleman & lady’s companion: containing the newest cotillions and countrydances, to which is added, instances of ill manners, to be carefully avoidedby youth of both sexes. —Norwich: J. Trumbull, 1798. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.114.

Giraudet(187-?)

Giraudet, E. Traitй de la danse… / E. Giraudet. —Paris, 187-?http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.085.

Grant(1892)

Grant, H. N. The Highland fling and how to teach it. / H. N. Grant. —Buffalo, N.Y.: Electric City Press, 1892. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.086.

Grant(c1895)

Grant, H. N. The double sword dance / H. N. Grant. —Buffalo, N.Y.: Electric City Press, c1895. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.088.

Hall(1824)

Hall, B. Extracts from a Journal: Written on the Coasts of Chili, Peru, and Mexico, in the Years 1820, 1821, 1822 / B. Hall. —Edinburgh: A. Constable and Co., 1824. —Vol. I. http://books.google.com/books?id=2QtJAAAAIAAJ&dq.

Harvey(c1889)

Harvey, J. H. Wehman’s complete dancing master and call book:containing a full and complete description of all the modern dances, togetherwith the figures of the German / J. H. Harvey. —New York: H. J. Wehman, c1889. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.091.

Hillgrove(1857)

Hillgrove, T. The scholars’ companion and ball-room vade mecum, comprising a description of all the principal dances … With hints andinstructions respecting toilet, deportment, &c., &c. … / T. Hillgrove. —New York: T. R. Turnbull & Co., Printers, 1857. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.094.

Hillgrove(c1863)

Hillgrove, T. A complete practical guide to the art of dancing.Containing descriptions of all fashionable and approved dances, fulldirections for calling the figures, the amount of music required; hints onetiquette, the toilet, etc. / T. Hillgrove. —New York: Dick & Fitzgerald, c1863. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.093.

How to dance(1878)

How to dance. A complete ball-room and party guide. Containing all the latestfigures, together with old-fashioned and contra dances now in general use.Also, a guide to ballroom etiquette, toilets, and general useful informationfor dancers. —New York: Tousey & Small, 1878. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.098.

Howe(1862)

Howe, E. American dancing master, and ball-room prompter: containingabout five hundred dances including all the latest and most fashionable …with elegant illustrations, and full explanation and every variety of thelatest and most approved figures, and calls for the different changes, andrules on deportment and the toilet, and the etiquette of dancing. / E. Howe. —Boston: E. Howe, 1862. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.102.

Howe(c1858)

Howe, E. Howe’s complete ball-room hand book, containing upwards ofthree hundred dances, including all the latest and most fashionable dances… with elegant illustrations, and full explanation and every variety of thelatest and most approved figures, and calls for the different changes, andrules on deportment and the toilet, and the etiquette of dancing / E. Howe. —Boston: Ditson & Co., c1858. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.243.

Howe(c1886)

Howe, E. The pocket ball-room prompter, containing calls for thedifferent changes and figures to all the principal quadrilles, cotillons, country dances and fancy dances of the day / E. Howe. —Boston: O. Ditson & Co., c1886. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.099.

Kopp(c1896)

Kopp, E. H. The American prompter and guide to etiquette, comp. by E.H. Kopp. Containing, in addition to explanations of all modern dances ingeneral use, full directions for calling and dancing all the latest standardand special dances … / E. H. Kopp. —Cincinnati: The J. Church Co., c1896. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.110.

leaflets(1847)

Leaflets of the ball room. —Philadelphia, New York: Turner & Fisher, 1847. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.188.

Link(c1893)

Link, C. Unique dancing call book Rochester / C. Link. —N.Y.: C. Link, c1893. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.113.

Lorenzova(189-)

Lorenzovб, A. Elegantnн tanecnнk / A. Lorenzovб. —V Trebнci: Nakladatel Jindrich Lorenz, 189-. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.215.

Mitchell(1900)

Mitchell, C. A guide to ball room dancing / C. Mitchell. —Aberdeen, 1900.

Mollica(1995)

Mollica, F. La Danza di Sicietа nell’Italia dell’800 / F. Mollica.I Libri della Societa di Danza. —Bologna: B. F. T., 1995.

Mollica(2005)

Mollica, F. Il Valzer dei Maestri Storia ottocentesca di una danza /F. Mollica. I Libri della Societa di Danza. —Bologna: B. F. T., 2005.

Moore()

Moore, T. Country Dance & Quadrille. A defence of the old dancing /T. Moore. http://www.setdance.com/archive/dance_and_quadrille.html.

French(c1893)

The prompter’s hand book / Ed. by J. A. French. —Boston: O. Ditson Co., c1893. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.079.

Radestock(1877)

Radestock, R. The Royal Ball-room guide / R. Radestock. —London, 1877. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.140.

Reilley(1870)

Reilley, E. B. The amateur’s vademecum. A practical treatise on theart of dancing / E. B. Reilley. —Philadelphia: J. Nicholas, 1870. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.144.

Rivers(c1885)

Rivers, C. H. A full description of modern dances / C. H. Rivers. —Brooklyn, c1885.

Robertson(1875)

Roberts’ manual of fashionable dancing and vade mecum for the ball-roomcontaining review and full description of all the modern dances / Ed. byG. Robertson. —Melbourne: G. Robertson, 1875. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.147.

Rogers(2003)

Rogers, E. A. The Quadrille. A practical guide to its origin, development and performers / E. A. Rogers. —Orpington: C & E Rogers, 2003.

Sause(c1889)

Sause, J. The art of dancing, embracing a full description of thevarious dances of the present day, together with chapters on etiquette, thebenefits and history of dancing / J. Sause. —Chicago: Belford, Clarke & Co., c1889. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.150.

Strassburg(c1889)

Strassburg, H. A. Call book of modern quadrilles … /H. A. Strassburg. —Detroit, Mich.,: American Music Co., c1889. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.153.

Wilson(1809)

Wilson, T. The Treasures of Terpsichore, or a Companion for theBall-Room…Country Dances… / T. Wilson. —2nd edition. —London: Calvert, W, 1809. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.191.

Witherspoon(c1894)

Witherspoon, E. The perfect art of modern dancing / E. Witherspoon. —London, New York: Butterick Publishing Co., c1894. http://hdl.loc.gov/loc.music/musdi.119.