Автор: Еремина-Соленикова Евгения
Год публикации: 2009
Примечание: 01.10.2009

Обзорная статья об одном из популярнейших танцев ХІХ века.
Последние изменения: 01.10.2009
Автор: Евгения Соленикова (Йоко)

Это — один из танцев, покоривших весь мир.
Практически в любое время и в любой стране он был, прежде всего, торжественным шествием. Уже название – «Полонез, Польский» отправляет нас к Польше как его родине. Однако в течение многих лет и десятилетий ученые бились над загадкой происхождения полонеза.

Существовало множество гипотез:
– что этот танец впервые был представлен на параде в честь нового короля Польши Генри III в Анжу в 1574 г.;
– что танец французский по своему происхождению, и поэтому он называется по-французски Полонез;
– что этот танец испано-арабского происхождения;
– что это родной танец Познаньского региона (1).

Для того чтобы разобраться в этом запутанном вопросе, придется отправиться в глубь веков. Первые танцы с общим названием «Польские танцы» известны 1544 г., но интересно отметить, что так их называют только иностранные источники, в самой Польше таких названий не известно (2). А в самой Польше типичные «польские танцы» в начале XVIII в. называются венгерскими – исследователи считают, что такое название осталось в наследство от эпохи Стефана Батория, который был по происхождению венгром. В целом же для танцев XVI-XVII вв. в польско-венгерском регионе характерны следующие черты: это были прецессионные танцы, исполнявшиеся под музыку в ритме 2/4 (более поздний полонез имел ритм 3/4) (3).

И только в начале XVIII в., под влиянием французских танцев, в Польшу пришла мода на ритмы в ¾ (4). Одним из танцев XVII в., явно являющимся предком полонеза был «Танец Великий», описанный как торжественное шествие – по характеру он очень напоминал полонез в том виде, в котором он будет известен в начале XVIII в (5).
Т.о. полонез, «танец Польский», несомненно, сложился в Польше, но процесс его сложения занял очень большое время.

Однако сразу стоит сказать о терминах: название «полонез» столь привычное для нашего уха, было распространено в XIX-м веке и, частично (с другой французской орфографией) – в XVIII-м. В самой Польше в к.XVII – XVIII-м вв. танец, который мы идентифицируем как полонез, назывался церемониальным или стародавним, а термин «Taniec polski» активно распространяется с 1735 г. (6).
По мнению авторов XIX в. истинный старопольский вариант танца «танцевался только мужчинами и приобрел черты уверенной, спокойной, воинственной горделивости «… не скоро, но важно танцовать его следует» (7). И если относительно чисто мужского исполнения танца Петровский ошибался, то характер «Танца польского» он передал абсолютно верно: это был торжественный танец, выражавший рыцарские идеалы шляхты: уверенность в своих силах, восхищение своей прекрасной дамой, независимость, горделивость. Отличался он и своеобразным стилем исполнения шагов (8).

Этот танец, стиль которого шляхта заимствовала в народной культуре, будучи вынесенным в высший свет, не мог не испытать на себе влияние придворных танцев. И больше всего заимствований пришло в него из куранты, которая в Польше танцевалась тоже как шествие многих пар, и менуэта, с его восхищением красотой Дамы и грациозными взаимоотношениями в паре (9).
Танец Польский начал распространяться по Европе после того, как в 1711 г. Станислав Лещинский, польский король, станцевал его в Стокгольме (10). Распространению танца способствовал политический строй Польши – короли там не получали трон по наследству, но выбирались шляхтой, и зачастую не оставляли своих прежних земель, правя двумя территориями, и способствуя переносу культурных явлений из одной в другую.

В начале XVIII в. танец пришел и в Германию, где его, как и мазурку, любил и приветствовал император Август. Не смотря на общий барочный характер движений немецкого полонеза, в нем проявились черты шага, сохранившегося на протяжении веков: плие и движение вниз на первом шаге, и вверх — на оставшихся двух. Надо отметить, что немецкий полонез был весьма близок к общеевропейским тенденциям, а вот в России этот танец несколько отличался от своего западного собрата (11). По сути, па полонеза, описанное в 1722 г. немецким танцмейстером Готфридом Таубертом было модифицированным па-де-бурре (12). Кроме этого о характере Танца Польского в первой трети XVIII в. мало что известно — по-видимому, это был достаточно простой танец, шествие, где место первой пары было очень почетным. И, в отличие от последующих периодов, исполнялся не столько под инструментальную музыку, сколько под пение (13).

В течение последующих тридцати лет Танец Польский занял очень прочное положение как на польских балах, так и на балах сопредельных стран — например, Германии и России. Он воспринимался как танец торжества, поэтому был обязательным на свадьбах, балах-приемах и в других официальных танцевальных мероприятиях. Изменилась и его музыка: прежде всего от вокального сопровождения она перешла к обязательному инструментальному. Многие композиторы начали писать полонезы, и в этом танце сложился особый ритм, с акцентом на первой четверти, с использованием как мажора, так и минора (14). Сам танец в это время танцевался по кругу, наподобие марша, и за вечер к нему возвращались неоднократно.

В последней трети XVIII века в Польше прошла под знаком разделов Царства Польского и потери независимости. И полонез в этих условиях воспринимался как национальный танец, символ Родины, и поэтому к нему обратились многие композиторы-романтики (15). С их помощью полонез стал одной из самых популярных форм в европейской музыке (фактически был вторым после менуэта по частоте публикаций в музыкальных сборниках Лейпцига, Дрездена, Ганновера (16) ), сложилась форма полонеза как музыкального произведения, созданного для концертного исполнения, а не для сопровождения танца. Если же говорить о стиле танца, то на него очень сильно влияние оказывала “французская” мода, господствовавшая в это время в польском обществе (да и не только в польском). Если шляхта начала-середины XVIII века еще активно носила национальные одежды и исполняла танцы в “народном” стиле, то их сыновья и дочери предпочитали европейское платье, европейские танцы. Поэтому в последней трети XVIII века опять усилилось влияние на полонез менуэта, в результате чего характер полонеза приобрел грациозность, утонченность и импозантность, свойственную придворным танцам этого времени. Третьим важным изменением в полонезе в это время было то, что танец проник на сцену и в сценическое искусство (17). Кроме того, именно в это время в немецких источниках появилось название “полонез”.

В начале XIX века музыка полонеза получила свое дальнейшее развитие. Теперь его писали в эмоциональных и меланхолических тонах, а не в бравурных, как раньше. В это же время окончательно складывается характер полонеза как торжественного шествия, “короля маршей”(18) , открывающего танца бала. Во многом это было обусловлено тем, что именно таким полонез был в России, а Россия диктовала танцевальную моду сопредельным странам. Полонез был известен в это время в России, Польше, Германии, Франции, дошел (правда, скорее как танцевальная экзотика) даже до Англии (19). Собственно, в дальнейшем полонез существовал (и существует ныне) в одной исключительной форме – торжественного шествия, открывавшего бал. Менялся только характер исполнения: в начале века авторы описывают его как “уланский”: элегантный, стремительный, с вытанцовыванием кавалерами каждого шага, в чем-то даже лихой; ближе к концу века характер становится “салонным”: слегка жеманный, без особого внимания к тщательности исполнения, но ориентированный прежде всего на традицию (20). Про такой полонез современники писали: “Ныне танец польский – это всего лишь прогулка и отдых, которые не привлекательны для юных, а для старых – лишь дань этикету” (21). Надо отметить, что бОльшая часть описаний полонеза XIX в. известна нам по российским источникам.

Можно предположить, что в России польские прогулочные танцы знали еще до Петра — так, Я. Штелин упоминает о «степенных польских танцах», бытовавших при дворе царя Алексея (22). Так же полонез (традиционно называвшийся в России польским) был принят при дворе Петра Первого. Царь очень любил этот танец, позволявший водить гостей по всему дому (позже эта особенность полонеза часто использовалась для того, чтобы продемонстрировать богатство дающего бал хозяина). Танец такого типа прекрасно описан Мережковским: «Обошли сначала обе залы флигеля. Потом через галерею вступили в главное здание, и по всему дому, из комнаты в комнату, с лестницы на лестницу, из жилья в жилье…»(23)
При Петре «русский вариант полонеза отличался от общеевропейского большей сдержанностью, степенностью» (24). Некоторые иностранцы приезжая в Россию, не могли станцевать простой по характеру танец, хотя легко танцевали много более сложные (25).

Кроме того, в России, полонез существовал в двух видах — обычный и церемониальный. Церемониальный уже с петровских времен входил в ритуал свадьбы — светское празднование или начиналось, или заканчивалось им. В первом случае он исполнялся тремя парами, во втором — пятью, и сочетал поклоны, степенное шествие и сам танец.
Обычный полонез танцевался практически на любых балах: и на свадебном после церемониального, и на придворном, и на частных балах. К примеру, бал в день свадьбы Петра III и Екатерины II «продолжался не более часа и танцевали на нем только полонезы» (26). Это было настолько необычно для танцевальной практики того времени, что в XX веке некоторые исследователи считали, что речь шла не о полонезах, а о кадрилях(27). Однако, видимо, при описании свадьбы Екатерины II и Петра III речь шла именно о полонезах на ограниченное количество пар. Это ограниченное количество пар, характерное для церемониальных танцев, было принято и в обычном полонезе: часто его могли танцевать на 3 пары; в 1765 г. на придворном балу был дан «… польский в четыре пары с шеном» (28) (вот его-то как раз и могли современные авторы перепутать с кадрилью). В просторных залах танцевали композиции на 12 пар.
Полонез в середине XVIII в. по схемам исполнения в чем-то был схож с английскими контрдансами: в контрдансе пара, оттанцевав за первый номер, потом уходила в конец колонны и поднималась по сету вверх, только уже ассистируя другим парам, и могла предаваться общению друг с другом; так же в России существовал «круглый польской, который, кажется, был выдуман для интриг: он продолжался по нескольку часов, все в свою очередь, отделав по условию фигуру, стояли на своих местах, и каждая пара о чем-нибудь перебирала; разумеется, что разговоры только были не философские: тут скромная и благородная любовь искала торжества чувственно и нежно» (29).

«Обычный» полонез пережил и распространение менуэта, и появление мазурки, вальса и польки и остался (по крайней мере, в России) обязательным танцем бальной программы. Им открывался практически любой бал (а в случае если бал открывался другим танцем, к примеру, вальсом, полонез чаще всего бал закрывал).

Лучшее описание этого танца на балах в XIX в. дал Теофиль Готье: «В России балы при дворе открываются полонезом. Это не танец, а нечто вроде процессии, имеющий свой ярко выраженный колорит. Присутствующие теснятся по сторонам, чтобы освободить середину зала, где образуется аллея из двух рядов танцующих. Когда все занимают свои места, оркестр играет музыку в величественном и медленном ритме, и процессия начинается. Ее ведет император, дающий руку княгине или даме, которой он желает оказать честь… Процессия продвигается, и к ней присоединяются новые пары: какой-нибудь господин отделяется от зрителей, подает руку даме, стоящей напротив, и новая пара пускается в путь, замедляя или убыстряя шаги с теми, кто идет впереди. Наверное, не так-то просто идти, касаясь друг друга лишь кончиками пальцев. Под огнем тысячи глаз, с такой легкостью становящихся ироничными: здесь видны как на ладони самая малая неуклюжесть в движении, самая легкая неуверенность в ногах, самое неуловимое непопадание в такт. Военная выправка спасает многих, но какая трудность для дам!

Однако большинство превосходно выходит из положения, и о многих дамах можно сказать: «Et vera incessu patuit dea» (Богиню видно по походке. Вергилий.)
Женщины шествуют под перьями, цветами, бриллиантами, скромно опустив глаза или блуждая ими с видом совершенной невинности, легким движением тела или пристукиванием каблука управляя волнами шелка или кружев своих платьев, обмахиваясь веерами так же непринужденно, как если бы они прогуливались в одиночестве по аллее парка. Пройти с благородством, изяществом и простотой, когда со всех сторон на вас смотрят! Даже большим актрисам не всегда это удавалось» (30).

Этот торжественный танец в течение всего века был не столько танцем, сколько важным смысловым действием — открывавшим или закрывавшим бал и настраивавшим на определенную атмосферу. К важным событиям композиторы писали музыку новых полонезов, на которую зачастую клались слова славословий, к примеру:

Слава! протеки вселенну
Быстрой, огненной стрелой
И Россию обновленну
Вознося, звучи и пой!
Александр уже в короне,
Милость, кротость, благость с ним,
Где отец и друг на троне
Равен царь богам самим. (31)

У полонеза, как и у любого другого танца, были свои правила и условности.
Начинался он с музыкального вступления — ритурнели, после которой кавалер-распорядитель (как правило, хозяин дома) возглашал «Lа main aux dames, messieurs, et suivez moi (руку дамам, господа и следуйте за мной)» (32). В первой паре шел хозяин с самой важной гостьей, во второй — хозяйка с самым важным гостем. Для мужа и жены было неприемлемо идти в одной паре. Но, кроме соображений светской морали, такой расклад был удобен тем, что многие фигуры начинались не одной, а первыми двумя парами, и хозяевам проще было вести танец.

В случае, если на балу присутствовала императорская фамилия, то порядок следования был иным: в первой паре шел император с хозяйкой дома, во второй — императрица с хозяином. На императорских балах высочайшая чета шествовала с великими князьями.

Полонез был не только шествием — танцующие должны были повторять фигуры, предлагаемые первой парой. Как и в прочих импровизационных танцах, участники его были ограничены в своей фантазии только характером действа. Так, еще Петровский выступает категорически против «воротиков» (фигура, в которой первая пара поднимает сомкнутые руки, и под ними, как под воротами, проходят остальные — очень любимая в котильоне под названием «ручеек») (33).

Этот же запрет в конце века повторяет Бернард Клемм. В учебниках конца XIX века есть фигура похожая, но более подходящая по характеру полонеза — две колонны: первая пара встает и размыкает руки, вторая проходит между ними, встает за ними — и так пока вся процессия не превратится в живой коридор; тогда первая пара идет по этому коридору, за ней вторая — и так до тех пор, пока шествие снова не восстановится.
Кроме того, существовали фигуры, для которых из колонны нужно было перестраиваться в цепочку — это «змеиные линии», шен, и некоторые другие. Для перестроения первая дама, не отпуская руки своего кавалера, подавала руку второму, вторая — третьему, и так далее. Но эти фигуры носили совсем неторжественный характер, и больше подходили для семейных балов.

Впрочем, в Москве, к примеру, полонез в целом носил менее официальный характер
Считалось, что танцевать полонез обязаны все присутствующие, хотя на больших балах это правило не соблюдалось. Нередки были карикатуры, изображающие шествие, где среди нормальных танцоров были и старики, и калеки на костылях.
В Западных странах полонезу придавали гораздо меньшее значение.

В некоторых областях, например, повсеместно в США, полонез заменялся гранд-маршем — что было просто невозможно в России. Предпочтение объяснялось характером этих двух танцев — оба были торжественными шествиями, но полонез был более царственным и помпезным, что соответствовало его восприятию в России, а гранд-марш — более военизированным и бравурным, что больше подходило для Америки. А вот фигуры у танцев были одинаковыми, что, несомненно, их роднит.

И последнее, что хочется рассказать о полонезе. Традиционно при исполнении полонеза плие делается на первом счете, но есть преподаватели, предпочитающие делать его на третий счет. И то, и другое — суть различные, известные по историческим источникам варианты. Вариант с плие на последнем счете был распространен во второй половине – конце XIX вв., среди российских авторов. Впрочем, некоторые российские и немецкие авторы предлагали еще более интересные интерпретации шага полонеза:

шаг на полную стопу, на полупальцы, снова на полную стопу (Петровский, 1825), шаг на полупальцы, закрытие, шаг вбок (Хелмке 1829), шаг-скольжение, подтянуть вторую ногу и закрыть позицию, плие на месте (Местенхаузер, 1888) (34).

Примечания:
(1) Ćwięka – Skrzyniarz R. POLONAISE. STORY OF A DANCE. ISBN 0-915277-10-7
N. J. 2002. С.1
(2)Там же. С.2
(3) Там же. С.3-4
(4) Там же. С.5-6
(5) Там же. С.7-8
(6) Там же. С.84, именно в это время поляки осознали его не просто как народный, но как национальный танец, что и привело к формированию названия. Кстати, в России название «Польский» было, пожалуй, больше распространено, чем название «Полонез»
(7) Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ “Виланелла”, Каталог Старинных Танцевю 2003-2008.; здесь же цитата из Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людовиком Петровским. Харьков. Тип. университета. 1825. с.57.
(8) Ćwięka – Skrzyniarz R. POLONAISE. STORY OF A DANCE. ISBN 0-915277-10-7
N. J. 2002. С.256 и далее
(9) Там же. С. 68-71
(10) Там же. С.77
(11) о судьбе полонеза в России будет рассказано отдельно.
(12) Там же. С.79
(13) Там же. С.84
(14) Там же. С.92
(15) Например, знаменитый полонез Огинского “Прощание с Родиной” был создан в 1794 г.
(16) Там же. С.106-108
(17) Там же. С.110-112
(18) Там же. С.124
(19) Где в двух учебниках 1840-х гг. приводится его описание, скопированное из польских мануалов 1830-х гг. – Там же. С.135-136
(20) Там же. С.147
(21)Цитата из эссе Казимира Бродзинского “О танца народных” (1849 г.), по Ćwięka – Skrzyniarz R. POLONAISE. STORY OF A DANCE. ISBN 0-915277-10-7 N. J. 2002. С.150, пер. Е.С.
(22) Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ “Виланелла”, Каталог Старинных Танцев 2003-2008. URL:
(23) Мережковский Д. С. Антихрист (Петр и Алексей). Краснодар. Книжное изд-во. 1990.
(24) Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ “Виланелла”, Каталог Старинных Танцев 2003-2008.
(25) Свидетельство Берхгольца (1732 г.), по Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // >Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ “Виланелла”, Каталог Старинных Танцев 2003-2008.
(26)Екатеpина II. Записки императрицы Екатерины II. М. 1990. с.71, по Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ “Виланелла”, Каталог Старинных Танцев 2003-2008.
(27) Мнение Зои Ольденбург, приведено в Ćwięka – Skrzyniarz R. POLONAISE. STORY OF A DANCE. ISBN 0-915277-10-7 N. J. 2002. С.189
(28) Порошин, цитата по: Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ “Виланелла”, Каталог Старинных Танцев 2003-2008.;
шен — фигура в которой все двигаются по линии или кругу, поочередно меняясь местами за правые и левые руки, так что танцующие образуют живую цепь
(29) Воспоминания Долгорукова, цитата по Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ “Виланелла”, Каталог Старинных Танцев 2003-2008.
(30) Готье, Теофиль. Путешествие в Россию. М. 1988 с.117-118. ; цитата по Колесникова А. Бал в России. XVIII — начало XIX века. СПб. Азбука-Классика. 2005. с.196-197.
(31) Польский на коронацию императора Александра I // Русская старина, 1898. – Т. 96. – № 11. – С. 690.
(32) Клемм, Бернгард Новейший самоучитель к изучению общественных и художественных танцев. СПб. 1884. с. 92
(33) Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людовиком Петровским. Харьков. Тип. университета. 1825. с.57
(34) Ćwięka – Skrzyniarz R. POLONAISE. STORY OF A DANCE. ISBN 0-915277-10-7 N. J. 2002. С.329