Автор: Байгузина Елена
Год публикации: 2011

Автор: Е. Байгузина, IV конференция, 2011 г.

Как писал сто лет назад выдающийся русский искусствовед Павел Муратов: «Можно не любить XVIII век вообще, но даже и в этом случае трудно избежать очарования Венеции XVIII века. Там с удивительной чистотою и крепостью отстоялась художественная сущность того времени, эссенция той жизни, до сих пор не утратившая своего аромата» [3, 53]. Венеция того времени пребывала в состоянии перманентного праздника: уличные карнавалы длились по пол года, в семи театрах давали представления, в четырех консерваториях звучали концерты, двести городских кафе, соперничая за посетителей, предлагали сладости и вино, в бессчетном количестве казино проигрывались состояния и назначались свидания. Пышные многолюдные церемонии, выливавшиеся из великолепных дворцовых залов на городские площади и водные просторы Венеции, были связаны с приемом иноземных послов или избранием дожа, обрядом его обручения с Адриатическим морем. Последний воскрешал «миф о величии и могуществе Венеции. Дож отплывал в церковь Сан Николо на острове Лидо на многовесельной дожеской галере „Буцентавр”, украшенной гирляндами, фонариками, блиставшей на солнце позолоченной резьбой декора» [7, 31].

Казалось, сама жизнь превращалась в театральное представление, разыгрываемое на фоне великолепных декораций. Этот особый празднично-театральный уклад Венеции хорошо знаком нам по искрящемуся юмору пьес Гольдони, восторженным или авантюрным воспоминаниям современников — Казановы и Гете, изысканной музыке Вивальди.

Органичной и неотъемлемой частью венецианской жизни был и танец, который мы встречаем в живописных работах Пьетро Лонги, Франческо Гварди, Джованни Доменико Тьеполо, Джузеппе де Гоббиса и др. Меткий глаз венецианского художника зорко подмечал многообразие современной танцевальной культуры и пластики. Это и задорная фурлана простолюдинов, и изысканный менуэт аристократов, и гуттаперчевые трюки пульчинелл, и гротесковые «па» персонажей дель арте, и броуновское движение посетителей ридотто, и кукольная пластика марионеток, и театральная постановочность танцевальных уроков.

Судя по живописи, танцевальными ритмами были охвачены чуть не все сто пятьдесят тысяч человек, населявших бесконечно веселящуюся Венецию. Танцевали все и везде: на официальных балах и на городских площадях, в трактирах, в частных покоях, в театрах, на виллах, в игорных домах и даже в монастырях. Основными качествами живописных работ, посвященных танцу, были театральность, порожденная самим венецианским бытом, и устойчивая иконография. Тиражируемость одних и тех же сюжетов, образов, композиций была связана с коммерческой выгодой — популярные сюжеты хорошо покупались. В задачу настоящей статьи входит выявление наиболее устойчивой иконографии танца в картинах венецианских мастеров, анализ танцевальной пластики, рассмотрение проблемы движения.

Нельзя не заметить, что именно в творчестве Пьетро Лонги были заложены основные иконографические схемы, по которым развивались картины с популярными в Венеции танцевальными сюжетами. На удивление, их не так уж и много, это — «Урок танца», «Ридотто», «Фурлана» и «Посещение монастыря». Пьетро Лонги (1702–1785) называют бытописателем Венеции. Свое творчество он посвятил главным образом жизни высшего венецианского общества. Как бы подсмотренные на улицах города или в палаццо, его танцевальные сценки отличались новизной сюжетов, тонкостью исполнения и наблюдательностью. Большей частью это были камерные произведения, с одной танцующей парой, окруженной зрителями.

Например, картина «Урок танца» (1741) из известной серии, посвященной одному дню молодой патрицианки. В интерьере комнаты под присмотром «маменьки» очаровательная венецианка берет урок танца. Трогательно и нежно учитель придерживает правой рукой пальчики ученицы, одновременно указывая левой на погрешность в ее движении. «Изысканная цветовая гармония палитры Лонги […] словно заставляет почувствовать звуки грациозной мелодии старинного танца — мягкой музыки менуэта или нежной грустной гавота, которым обучали девушек в знатных домах и которые танцевали на костюмированных балах, ведя в ритме танца беседу» [7, 76].

Бытовая картина Лонги очень театральна, пространство и расположение фигур строятся здесь по сценическим законам. Вместо слов в единую мизансцену персонажей связывает пластика тел и «говорящие» взгляды. Красноречивый взор старого балетного мастера направлен на ученицу, робкий взгляд юного музыканта — на учителя, маменькин взгляд, который не виден зрителю, явно устремлен на «диалог» танцующих ног. Эти три темные фигуры образуют замкнутый треугольник, в котором жемчужным пятном светится героиня. Ее скользяще-плутовской взгляд разрывает замкнутую композицию, открыто обращаясь к зрителю. И вот перед нами уже не просто урок танца, а ожившая театральная пьеса Карло Гольдони с множеством сюжетных линий. Драматург и сам признавался, что чувствовал внутреннее родство с творчеством Лонги, называл его живопись «сестрой своей музы, которая ищет правды». Художника и драматурга объединяло обращение к венецианской жизни, прекрасное знание обычаев. «Изображаемые ими лица пользуются схожими предметами, проводят время за теми же занятиями и даже едят одни и те же блюда» [5, 151], исполняют одни и те же танцы.

Анализируя характер танцевального движения в работах Лонги, можно отметить, что главным его качеством является устойчивость, отсутствие динамики. Художник выбирал из всей хореографической канвы наиболее выразительные и характерные пластические позы — остановки в танце. Даже при изображении пылкого по характеру танца, требующего динамизации живописно-художественных средств, движение как бы останавливалось и фиксировалось. Например, в группе картин под названием «Фурлана». Форлана (фурлана) — итальянский народный танец с нарастающим быстрым темпом, исполнялся парами в ритме прыжков по часовой стрелке и имел страстный характер. Фурлана была особо популярна в Венеции и считалась «излюбленным танцем венецианских гондольеров» [8, 413].

Во всех работах Лонги был представлен один и тот же танец, один и тот же пластический фрагмент: дама приподнимала юбочку и выставляла левую ножку, кавалер с заложенными за спину руками исполнял подскок на одной ноге. Детали картин отличались от версии к версии. В работе 1750 года действие происходило в интерьере городской таверны, здесь показано начало фурланы, сопровождаемой классическим для этого танца бубном. В более поздней реплике 1750–1755 годов те же персонажи, но чуть наряднее одетые (мужчина в расшитом золотыми галунами камзоле гондольера, девушка — с цветами в корсаже), были перенесены во дворик, на открытый воздух. Здесь движение партнера как бы развивалось во времени, становилось более активными — он делал подскок на одной ноге. Заметно менялся образ танцовщицы, теперь более похожей на переодетую в простое платье патрицианку.

В картине «Крестьяне, танцующие фурану» градус веселья повышался, сцена становилась более многолюдной, танцоры сходились все ближе, теперь фурлана сопровождалась мини-оркестром из скрипки и виолончели. Среди зрителей можно было обнаружить нарядных аристократов, разделяющих простонародное веселье, бьющее через край. Но и тут движение как бы останавливалось, танцоры застывали в скульптурных позах.

В работах Пьетро Лонги на тему «Приемная монастыря» сложилась иконография еще одного танцевального сюжета, прочно закрепившегося в венецианской живописи XVIII века. Его мы можем встретить в картине Джузеппе де Гоббиса «Посещение монастыря». Действие происходит в приемной женского монастыря Сан Дзаккария, где за «решетчатыми квадратными окнами целый род белых девушек. Они прижимаются к самым решеткам, чтобы получше рассмотреть своих гостей и потише шептаться с тем, с кем это нужно» [3, 59]. По воспоминаниям известного современника и авантюриста Джакомо Казановы в «Венеции женским монастырям разрешается во время карнавала доставлять это невинное удовольствие монахиням. В приемной танцуют, а они, расположившись по другую сторону обширных решеток, наблюдают прекрасный праздник. К вечеру празднество кончается, все расходятся, и они удаляются в кельи весьма довольные, что присутствовали на этом развлечении» [2, 190]. Помимо менуэта, контрданса, во время бала 1754 года в монастыре Сан Дзаккария Казанова протанцевал «двенадцать необыкновенно бурных фурлан».

Картины на тему танцев в монастыре выполнены чаще в горизонтальном формате. Он идеально подходил для развернутых повествовательных сцен, в которых несколько композиционных центров, множество персонажей и внутренних мизансцен. Звучал маленький оркестр, играли дети, давался марионеточный спектакль, нарядные дамы пили кофе и флиртовали с кавалерами. Танцующие галантные пары являлись одним из элементов композиции, одной гранью праздничного венецианского бытия. В их пластике подчеркивалась изысканность поз, замедленный ритм танца, тщательно отточенные жесты рук.

Произведения школы Лонги были прямо обращены вовне к зрителю, пространство в них строилось по законам театра, напоминая порой сценическую коробку, например, в картине неизвестного автора «Бал в интерьере» из Касса Гольдони. Картину отличала наивность рисунка, разномасштабность персонажей (танцующая пара крупнее всех остальных), ошибки в перспективе, подробно «проговоренные» детали интерьера. Однако эти недостатки компенсировались звучностью колорита, декоративной цельностью и общей праздничной атмосферой.

Другая иконографическая группа произведений, фиксирующая специфику танцевальной культуры Венеции XVIII века, также была «запущена» с легкой руки Пьетро Лонги и посвящена ридотто.

«Этим именем назывался открытый игорный дом, разрешенный правительством, в котором дозволено было держать банк только патрициям, но в котором каждый мог понтировать. Ридотто был настоящим центром тогдашней венецианской жизни. Здесь завязывались любовные интриги, здесь начиналась карьера авантюристов. Здесь заканчивались веселые ужины и ученые заседания. Сюда приходили после прогулки в гондоле, после театра, после часов безделья в кафе на Пьяцце, после свидания в своем казино. Сюда приходили с новой возлюбленной, чтобы испытать счастье новой четы, и часто эта возлюбленная бывала переодетой монахиней» [3, 58].

Все посетители ридотто, за исключением патрициев, должны были являться в масках, из которых предпочитали баутту.

«Баутта — накидка-капюшон из черного шелка или кружев, одевалась на голову и окутывала плечи, а под нее надевался плащ, обычно черный, реже — красный или серый. Плотная белая маска из клеенки и треугольная шляпа поверх нее дополняли маскарадный костюм. Этот костюм придавал фигурам что-то фантастическое и птичье. Из-под раскрытого плаща виднелись яркие пятна платьев дам и белые чулки мужчин. Узнать человека в маске считалась неприличным, и обращение было простым: „Синьор маска”»[6, 28].

К теме ридотто обращались многие художники школы Лонги. Однако, самой плодовитой на танцевальные эпизоды в игорном доме была мастерская братьев Гварди. Франческо Гварди (1712–1793), мастера городского пейзажа, называют певцом Венеции, ей он посвятил все свое творчество. Тлеющую атмосферу ридотто, броуновское движение его посетителей, их танцевальную пластику передают картины «Фойе», «Ридотто с танцующими и беседующими фигурами в масках» (1755). Общая композиция картин практически не менялась — это интерьер ридотто с характерными деталями (венецианскими люстрами на тонких цепях, картинами над дверями, столами банкометов и снующей толпой посетителей). Зато менялась точка зрения, то удаляясь, и тогда персонажи терялись на фоне огромного зала, то подобно камере, наезжая крупным планом. В сравнении с картинами на эту же тему Лонги, работы Гварди исполнены в технике динамичного мазка (pittura di tocco), превращающего фигуры в вибрирующие цветовые пятна с дрожащими силуэтами.

Ридотто Гварди наполнены разнонаправленными танцевальными ритмами, персонажи «образуют отдельные группы, в которых выделяются грациозные фигурки венецианок. Эти фигуры необходимы для акцентирования пространства интерьера, и одновременно они насыщают его светлыми пятнами, которые, словно сгустки воздушной атмосферы, создают своего рода материализованную субстанцию» [6, 165]. У входа встречает новых посетителей Коломбина в коротком светлом платье и забавной круглой маске-моретте¹. Играя на маленькой мандолине, она слегка пританцовывает в такт музыки. Синхронно откинула корпус назад элегантно одетая пара в масках-бауттах в центре зала. Пленительно-театральна поза цветочницы, которую сопровождает ребенок, переодетый Арлекином. Рваные танцевальные ритмы, зловещая атмосфера ридотто с разбросанными по полу картами, резкими тенями, безликой толпой говорили о ветшающей роскоши, лихорадочном пульсе венецианского общества. Заострялись жесты, усложнялись ракурсы, динамизировалось само пространство — диагональный ритм потолочных балок и «кружение» великолепных люстр создавали ощущение его подвижности.

По мере нарастания танцевальных темпов пластика фигур и пространство все более насыщались временным началом. Это касалось не только композиционных приемов, но и самой живописной манеры Франческо Гварди. Картина «Венецианское ридотто с танцующими фигурами в масках» (1750-е гг.) написана динамичными мазками, размывающими контуры и создающими впечатление мимолетности мгновения. Особенно выразительна фигура танцующего мужчины в ярком костюме гондольера, показанная в нервном, случайно выхваченном движении. Художник изобразил ридотто в дни его расцвета; однако как никто иной смог уловить еле заметный запах тлена, вскоре погубивший республику.

Иную, радостно-праздничную сторону венецианской танцевальной культуры запечатлел Джованни Доменико Тьеполо (Младший) (1727–1804) — сын знаменитого Джованни Баттисты Тьеполо. В его творчестве танец становится лакмусовой бумажкой, высвечивающей карнавальную сущность и театрализованный быт Венеции, полный иронии, поэтичности, восхитительной праздности. А карнавальное веселье длилось в городе с первого воскресенья октября до Рождества, и с 6 января до первого дня поста. В это время город был наводнен масками, наполнен безудержным весельем и спонтанными плясками, начинавшимися прямо на улице.

Тьеполо можно назвать певцом менуэта, излюбленного танца XVIII столетия, ставшего символом эпохи в целом. Мастер посвятил ему несколько не только станковых, но и монументальных произведений — «Сцена карнавала или менуэт» (1751, Лувр), «Менуэт в исполнении Коломбины и Панталоне» (1756, Барселона), «Городской бал» (1756, Метрополитен), «Танцующие менуэт» (частное собрание), «Менуэт на вилле» (1791, Ка’Редзонико). Первые четыре станковые работы носили ярко выраженный жанровый характер, имели близкие композиции, варьирующие детали праздничного венецианского бытия. Все они обыгрывали прием «театр в театре»: на фоне городской площади или загородной виллы оживленная толпа наблюдала за парой, исполняющей менуэт. Танцоры были приближены к первому плану картины так, что зритель сразу оказывается в эпицентре события. Вокруг пестрели яркие костюмы, загадочно поглядывали маски, разыгрывались мизансцены: прогуливались под модными зонтиками венецианки, шептались влюбленные парочки, глазели на танец забравшиеся на забор зеваки, играли неутомимые музыканты, сновали вездесущие дети. Работы поражали «фантастической динамикой ритма, выразительностью мимики и движения, и разнообразием типов и костюмов» [1, 236], колористической звучностью. В общей театральной приподнятости карнавального веселья художник выхватывал наиболее характерное в жестах и позах, чутко улавливал изменившуюся пластику и ритмы танца.

Известно, что медленный менуэт XVII века в XVIII в. сменил менуэт ускоренного темпа, с введением ряда сложных движений. Эти изменения нашли отражение в живописи Тьеполо — его кавалеры стали задиристо подпрыгивать на одной ножке, дамы активно поднимать подолы юбок. Пластика их тел приобретала все более энергичный характер, доходящий порой до бурлеска. И тогда менуэт, самый изысканный и изящный танец XVIII века, считавшийся художественной формой «танцевального объяснения в любви» [8, 409], приобретал ироничный оттенок. В картине Тьеполо «Менуэт в исполнении Коломбины и Панталоне» о возвышенном «заговорили», а вернее, затанцевали герои итальянской комедии дель арте.

Коломбина и Панталоне были излюбленными масками в венецианском площадном театре. Панталоне — это скупой, богатый и ревнивый купец, говорящий на венецианском диалекте, носящий старомодные красные панталоны, короткий камзол, и острую бородку. В комедии дель арте Панталоне, добивавшийся любви юной красавицы — центр интриг, жертва своего слуги — Арлекина. Коломбина — жизнерадостная разбитная служанка Панталоне, подружка Арлекина. В картине Тьеполо персонажи дель арте сохраняли качества и пластические характеристики, закрепившиеся за масками. Коломбина в пестром платье из заплат весело и игриво приподнимала юбочки. Панталоне, ссутулившись по стариковски, отвешивал неловкий поклон, который передразнивал бойкий мальчишка. Актеры активно работали корпусом, нарочито утрируя танцевальные «па», заостряли пластику менуэта до предела, наделяя его гротесковой экспрессией.

Через картины, посвященные менуэту, Тьеполо говорил о повседневном венецианском быте, больше напоминающем театральное действо. Это действо могло переноситься из города в Венету — курортную местность близ Венеции, на загородные виллы, как в картине «Танцующие менуэт» (кон. 1750-х — нач. 1760-х гг.). Здесь представлен менуэт в исполнении странствующей труппы артистов дель арте, которых часто приглашали летом богатые патриции для увеселения гостей. Представления могли даваться в любое время суток, например, утром, как в настоящем варианте. Танец строился у Тьеполо на контрастах. К изысканному профессиональному менуэту артистов с отточенными движениями присоединилась тявкающая собачонка и две местные девушки в крестьянских одеждах, исполняющие простонародный танец. Хотя их движения менее изысканы, зато задористы и динамичны, в более быстром темпе. С одной стороны, здесь танец выявлял радостную натуру венецианцев, готовых вступить в пляс в любое время суток и по любому поводу, просто от полноты жизнеощущения. С другой стороны, он служил объединяющим началом для всех слоев общества, без сословных различий.

Произведение «Танцующие менуэт», в отличие от предыдущих работ Тьеполо, малого камерного формата 33×48,5 см. Большую роль в нем играл лиричный пейзаж с далевыми просветами и нежной растительностью. Колорит картины, выдержанный в единой тональности, построен на легких голубых, травянистых и охристых цветах. Это рождало впечатление прозрачного утра, мягкой световоздушной среды, растворяющей очертания и уподобляющей холст фреске².

Тема менуэта была плодотворна для Тьеполо, в поздний период творчества она обрела новое бытование в монументальных росписях виллы Дзианиго около Митре (1791–1797). Здесь мастер создал грандиозный декоративный ансамбль росписей, посвященный карнавальному быту Венеции. Театрально-танцевальные сюжеты, украшавшие восхитительные интерьеры виллы, сами становились блестящим фоном для празднеств. Впоследствии фрески, выполненные в смешанной технике масляной и темперной живописи, были переведены на холст и стали экспонироваться в палаццо Ка’Редзонико (Музей венецианского искусства XVIII века).

Роспись «Менуэт на вилле» находилась в зале «Нового мира» наряду с «Прогулкой» и «Новым миром». Здесь танцевальный сюжет был связан не с карнавалом, а с воспроизведением сцены повседневной жизни венецианцев, пронизанной музыкальными ритмами. Шумная многоречивость композиций сменилась на безмолвный дуэт одинокой пары на фоне поэтичного пейзажа. Поменялось и само пластическое видение художника менуэта. Дело не только в том, что показана другая фаза танца — проход пары, а в иной концепции движения, создававшей впечатление временного развития действия. Казалось, еще несколько мгновений, и партнеры в легкой танцующей походке уйдут за границу изобразительного пространства. Изменился и заметно посветлел колорит, построенный теперь на серебристо-жемчужных, веронезевских тонах. Вместо праздничной бравурности прежних работ на тему менуэта появлялось ощущение неясной грусти, меланхолии, смешанной с легкой иронией (нелепо-огромный дамский чепчик, тявкающая собачонка с красным бантом).

Эти тенденции были предельно заострены художником в следующем зале виллы Дзианиго — зале Пульчинелл. Пульчинелла олицетворявший фигуру Дзанни (слугу) — еще один персонаж комедии дель арте, входивший в неаполитанский квартет масок³. Обжора, весельчак и остряк, он сочетал в своем характере придурковатость и ловкость, простодушие и сметливость, изображался пузатым горбуном в высокой остроконечной шапке и маске с крючковатым носом. В зале Пульчинелл Тьеполо представил четыре композиции из жизни масок: на потолке — «Пульчинелла на качелях», на стенах — «Отдых Пульчинелл», «Будка акробатов», «Влюбленный Пульчинелла». Две последние находятся в аспекте интересующей нас проблемы.

По мнению исследователя О.Никитюк, композиции из зала Пульчинелл находят соответствие с композициями из предыдущего зала «Нового мира». В частности, «Влюбленный Пульчинелла» перекликается с рассмотренным выше «Менуэтом на вилле». Здесь, действительно, можно найти совпадения в общей композиции, близком формате, выбранной низкой точке зрения, приглушенном колорите, лирическом пейзаже, и даже все так же тявкающей собачонке с красным бантом. Сохраняется новая концепция времени, когда художник выбирает в танце не кульминационный момент, не эффектную позу, а изменчивое движение, предполагающее дальнейшее развитие. Вместе с тем, решительно меняются образы и сам танец, Галантный проход пары в менуэте сменяют вульгарные ужимки и гротесковые прыжки подвыпивших Пульчинелл. Словно бы «совершены замены — „Менуэт” становится своего рода вакханалией во „Влюбленном Пульчинелле”» [4, 122]. Происходит как бы подмена одних персонажей другими, подобно тому, как это бывало в фьябах Карло Гоцци. В работах Тьеполо маска дель арте «превращается в комический человеческий тип, сопричастный всем перипетиям современной жизни» [7, 166].

Еще более необычные, акробатические трюки с танцевальной пластикой представлял Тьеполо на соседней фреске «Будка акробатов». Она изображала интерьер деревянного венецианского балагана (будки), где давали цирковое представление акробаты.

«Композиция построена на ощущении остроты действия: словно только что сняты доски с передней будки, и перед зрителем предстала сцена внутри ее. Выступление акробатов смотрят зрители и внутри будки, и вне ее, то есть реальные, находящиеся перед фреской зрители» [4, 120].

Перед ними два акробата выполняли стойку на руках так, что их гуттаперчевые тела образовывали сложное переплетение, напоминающее узор замысловатого танца. Неустойчивость движения, случайность выхваченной позы заостряли чувство быстро меняющегося времени. «В сцене есть своя музыкальность, выраженная в расположении цветовых пятен, в игре контуров, рисунке» [4, 121]. Зеленые, красные, желтые и белые пятна одежд вспыхивали яркими аккордами на фоне плотной толпы зрителей, выдержанной в приглушенном коричневом тоне. Причудливую акробатическую пантомиму солистов поддерживали жесты Пульчинелл, линейный ритм плиток пола находил продолжение в обшивке забора и т.д.

Сами герои сложного трюка оставались имперсональны, их лиц зритель не видел, это в свою очередь рождало щемящее чувство обезличенности и обездоленности персонажей. Так сквозь образы танца в позднем творчестве Тьеполо начинала проступать тема остросоциальная. В этом смысле художник стал провозвестником «искусства второй половины XIX–начала XX веков с их вниманием к судьбе неустроенного, обездоленного как бы существующего вне привычных рамок общества актера или гимнаста, акробата» [4, 122].

Таким образом модифицировались танцевальные образы в венецианской живописи XVIII столетия. От безмятежных бытовых фурлан Пьетро Лонги с остановленным застывшим движением, в своей постановочности близких комедии Гольдони, к ускорению ритмов и тревожной заостренности танцевальной пластики в работах Франческо Гварди. От театральной приподнятости менуэтов Тьеполо и гротесковых танцев персонажей дель арте к подмене героя, близкой фьяббам Гоцци, и социальной заостренности образов Пульчинелл.

Рис. 1: Пьетро Лонги. Урок танца. 1741. Венеция. Х.,м. 59×47. Реджиа. Галерея дель Академия.

Рис. 2: Пьетро Лонги. Фурлана. 1750.

Рис. 3: Пьетро Лонги. Фурлана. 1750–1755. Х.,м. 61×49,5.

Рис. 4: Пьетро Лонги. Крестьяне, танцующие фурлану. 1750-е. 61,2×49,5. Частная коллекция.

Рис. 5: Джованни Доменико Тьеполо. Менуэт на вилле. 200×150. 1791. Роспись виллы в Дзианиго. Фреска, снятая со стены. Ка’Редзонико, Музей венецианского искусства XVIII века, Венеция.

Рис. 6: Джузеппе де Гоббис. Посещение монастыря. Сер. XVIII в. Х.,м. 83,8×114,3. Сан Диего. Галерея изящных искусств. Калифорния.

Рис. 7: Джузеппе де Гоббис. Посещение монастыря. Сер. XVIII в. Фрагмент.

Рис. 8: Джузеппе де Гоббис. Посещение монастыря. Сер. XVIII в. Фрагмент.

Рис. 9: Франческо Гварди. Ридотто с танцующими и беседующими фигурами в масках. 1755. 108×208. Ка’Рецонико, Музей венецианского искусства XVIII века. Венеция.

Рис. 10: Франческо Гварди. Венецианское ридотто с танцующими фигурами в масках. 1750-е гг. Сотби. Выставлено 8 и 9 июля 2009.

Рис. 11: Джованни Доменико Тьеполо. Сцена карнавала или менуэт. 1751. 81×111. Лувр. Х., м.

Рис. 12: Джованни Доменико Тьеполо. Городской бал. 1756. Метрополитен.

Рис. 13: Джованни Доменико Тьеполо. Менуэт в исполнении Коломбины и Панталоне. 1756. 80,7×109,3. Барселона. Музей изящных искусств Каталонии.

Рис. 14: Джованни Доменико Тьеполо. Танцующие менуэт. Кон. 1750-х- нач. 1760-х гг. Х., м. 33×48,5. Частная коллекция.

Рис. 15: Джованни Доменико Тьеполо. Влюбленный пульчинелла. Роспись виллы в Дзианиго. 1797. Ка’Редзонико. Музей венецианского искусства XVIII века, Венеция.

Рис. 16: Джованни Доменико Тьеполо. Будка акробатов. Роспись виллы в Дзианиго. 1791–1797. 190×160. Ка’Редзонико. Музей венецианского искусства XVIII века, Венеция.

Ссылки

[1]

Виппер, Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков / Б. Р. Виппер. — М.: Искусство, 1966.

[2]

Казанова. История моей жизни / Казанова. — М.: Московский рабочий, 1991.

[3]

Муратов, П. Образы Италии. Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция. Города Тосканы / П. Муратов. — СПб.: Азбука-классика, 2009.

[4]

Никитюк, О. Д. «Будка акробатов» Доменико Тьеполо. Опыт интерпретации. / О. Д. Никитюк // Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1986». Выпуск 19. Искусство Венеции и Венеция в искусстве. — М.: Советский художник, 1988.

[5]

Никитюк, О. Д. О некоторых особенностях интерьера в венецианской живописи 18 века (Пьетро Лонги и братья Гварди) / О. Д. Никитюк // Сообщения Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. — М.: Издательство Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина., 1991. — вып.9.

[6]

Никитюк, О. Д. Франческо Гварди / О. Д. Никитюк. — М.: Искусство, 1967.

[7]

Федотова, Е. Д. Венецианская живопись века Просвещения / Е. Д. Федотова. — М.: Российская Академия Художеств, 1998.

[8]

Худеков, С. Н. Всеобщая история танцев / С. Н. Худеков. — М.: ЭКСМО, 2009.

Сноски

1

Моретта — овальная маска из черного бархата. На месте рта у маски изнутри был небольшой шпенек, который приходилось зажимать зубами, чтобы маска держалась перед лицом.

2

Настоящее полотно было продано в частные руки на аукционе Кристи за 2 645 787 долларов 6 декабря 2007 года.

3

В южный (или неаполитанский) квартет масок, наряду с Пульчинеллой входили Тарталья, Скарамучча, и Ковьелло.