Автор: Михайлова-Смольнякова Екатерина
Год публикации: 2010

Автор: Е. Михайлова-Смольнякова

1 Введение. Вопросы терминологии.

Постоянное обращение к танцу было характерной чертой общественной культурной жизни в Испании эпохи Золотого века (вторая половина XVI – первая половина XVII вв.). Независимо от происхождения, уровня доходов и места жительства испанца танец сопровождал его на протяжении всего года, в течение всей жизни. Религиозные и светские праздники, уличные гуляния и театральные представления, торжественные процессии и даже религиозные проповеди не обходились без танца.

В данной статье мы ограничимся рассмотрением двух сторон проявления испанской танцевальной культуры: танцем в религиозной сфере жизни и танцем в аристократической среде. Религиозные танцы как таковые и тесную связь между религиозно-обрядовой и танцевальной культурами можно назвать отличительной национальной чертой. Аристократический же танец относится к достаточно полно документированным сторонам жизни испанского дворянства, и его изучение не вызывает существенных сложностей, связанных с недостатком первоисточников.

Предлагаемый материал представляет собой не более чем поверхностный обзор, не затрагивающий частные вопросы истории и реконструкции испанских танцев XVI–XVII вв. Автор ставит перед собой цель лишь обозначить основные известные факты и варианты трактовок, дав импульс будущим более детальным исследованиям.

Прежде чем перейти к основному обсуждению, затронем вопрос терминологии. При обращении к трудам, прямо или косвенно посвященным танцу (описаниям, отчетам, юридическим и финансовым документам, учебникам и инвективам против танца), можно заметить, что зачастую в разном контексте авторы употребляли для обозначения танца два разных слова: danza и baile. Конкретные определения варьировались, но основными критериями отнесения танца к той или иной группе чаще всего были моральные и социальные. В некоторых случаях слово danza использовалось при описании «благородных» танцев, ассоциировавшихся с аристократическими кругами общества и характеризующихся сдержанной манерой исполнения, в то время как термином baile обозначали «дикие» танцы низших классов (включая актеров), которым была свойственна более свободная, буйная манера. Нравственную природу различий между использованием разных существительных для определения разных типов танцев подробно описал Каро в своем трактате, посвященном развлечениям: «Но, возвращаясь к baile, я утверждаю, что разница между ним и danza заключается в том, что в danza жесты и движения тела виртуозны и маскулинны, в то время как в baile они непристойны и вульгарны» [4, стр. 346]. Каро использовал термин danza также и для обозначения того множества танцев, что исполнялись во время отмечания праздника Тела Господня. Установив четкие моральные различия между группами танцев, он мог осуждать почти все bailes, не подвергая при этом сомнению пользу от других видов танцев: «Судя по всему, дьявол изверг эти распутные bailes прямо из преисподней. Нынче же то, что даже в языческих странах подвергалось осуждению из-за непристойности, принимается христианами с восторгом и удовольствием. Они не понимают гибельности таких занятий, и похотливости и непристойности, которые молодежь впитывает из этих танцев, как сладкий на вкус яд, в конце концов разрушающий их души. Это касается не одного baile, но такого их множества, что для них всех даже не придумано еще названий. К этим bailes относятся zarabanda, chacona, carretería, japona, Juan Redondo, rastrojo, gorrona, pipirronda, guiriguirigai, и множество других подобных, которые все эти посредники праздности — музыканты, поэты и актеры – изобретают каждый день безо всяких ограничений» [4, стр. 346]. Несколько отличающуюся трактовку терминов danza и baile привел Гонзалез де Салас в своих комментариях к «Поэтике» Аристотеля: «Касательство к трагедиям имеют два вида танцев, называемых bailes и danzas. Danzas состоят из более сдержанных и благородных движений, совершаемых только ногами, без рук. Bailes допускают более свободные движения, совершаемые одновременно ногами и руками. То же самое разграничение видов я встречал и у древних, и Атенеиус писал, что вначале использовались только danzas, но позже они смешались, и в трагедиях дозволялись уже и danzas, и bailes — то есть были разрешены множество движений и ногами, и руками, поэтому мы будем использовать оба термина одинаково» [4, стр. 346]. Термин baile также ассоциировался с народным уличным театром. Пьесы того времени испещрены упоминанием bailes и danzas. В одной из пьес, датированной 1656 годом, разница между двумя типами танцев подчеркивается благодаря их персонификации: в качестве аргумента в споре аристократка исполняет danzas, а ее нетрезвые противники — bailes. В XVII веке термин baile приобрел еще одно специфическое театральное значение. Он использовался для обозначения юмористической интерлюдии, которой обычно перемежались второй и третий акты. В ходе этой интерлюдии актеры пели и танцевали.

Итак, хотя разница между baile и danza, по-видимому, определялась и хореографическими особенностями, скорее всего, изначальным критерием разделения двух типов танцев был социальный. Определение, которое де Салас дал danzas, соответствует тому стилю аристократического танца, приверженцем которого был испанский танцмейстер Эсквивель Наварро. В своем трактате, посвященном придворному танцу, Наварро пренебрежительно отзывался об общественных и специфических танцах, но он не использовал термин bailes. Вместо него использовал словосочетания danzas de cascabel и противоположное по смыслу — danzas de cuenta: «Все преподаватели танцев ненавидят тех, кто имеет отношение к danzas de cascabel, и они имеют на то вескую причину, поскольку этот вид танцев совершенно отличен и совершенно другого уровня, нежели чем danzas de cuenta. Поэтому уважаемый и активно преподающий мастер должен избегать столь нелепого танцевания. Любой, кто сделает это, больше никогда не сможет преподавать и привлекать в свою школу учеников; любой ученик отвергнет его, едва узнав о том, что он делал. Danzas de cascabel — для тех, кому достаточно выйти на улицу, чтобы танцевать… а danzas de cuenta — для принцев и уважаемых людей, как я объяснил и показал в этом трактате» [4, стр. 351]. Никаких дальнейших пояснений к использованным терминам Наварро не привел. Очевидно, автор использовал словосочетание danzas de cuenta для определения того вида стилизованных танцев, в которых все хореографические движения подчинены определенным правилам исполнения. Точное значение словосочетания danzas de cascabel не вполне ясно. По сути оно отсылает нас к тем часто исполняемым на разнообразных празднествах танцам, для которых исполнители надевали связки бубенцов (cascabeles), в основном подвязывая шнурки с бубенцами под коленями. Однако этот термин явно используется в более широком значении. В контексте книг Эсквивеля Наварро danzas de cascabel — это вообще в целом танцы низших слоев населения, иными словами, синоним bailes других источников. Это дополнительное значение, возможно, усиливалось уничижительным подтекстом слова «колокольчик». Вероятно, словосочетание использовалось в большей степени метафорически и отсылало читателя к значению «болтун, болтливый дурак».

Аурелио Кампани в своем трактате рассуждает о дальнейшем смысловом разделении между этими двумя словами: baile может относиться к процессу исполнения танца, самому танцеванию, в то время как danza относится к танцу как таковому [2, стр. 36]. Другие исследователи воздерживаются от обозначений столь явных различий, указывая на то, что оба термина часто употребляются в сходном контексте, и фактов, однозначно подтверждающих наличие четких различий между ними, недостаточно. Котарело в своем огромном списке видов танцев относит некоторые из них к bailes, например, contapás, chacona, fandango, quineo, jácara, pasacalle, seguidillas, tarantela, villano. Другие виды он причисляет к danzas, например, alemana, branle, españoleta, furioso, gallarda, gitano, el hacha, morisca, pavana, saltarelo, serranía, turdión, zapateado [2, стр. 37]. В целом эти две группы можно было бы назвать народными и придворными танцами, хотя многие из них, относившиеся в прошлом к народным bailes, после многих лет, будучи измененными и адаптированными к придворной культуре, вошли в репертуар бальных танцев (при том, что исходная народная форма продолжала свое существование). Таким образом, нет четкой картины, которая бы однозначно характеризовала различия между этими двумя терминами, хотя мы можем обозначить и их общие черты, и основные принципы разделения.

Архивные исследования наталкивают на еще одну тему для размышлений касательно терминов baile и danza. Тщательное изучение контрактов между муниципальным правительством и исполнителями, работавшими на городских праздниках, показывает, что термин baile чаще всего употреблялся для обозначения танцев в составе какой-либо постановки, в то время как словом danza всегда обозначали танцы, исполняемые отдельно, и сочиненные скорее хореографами, чем театральным режиссером или автором пьесы. Театральные труппы постоянно нанимались для исполнения нескольких пьес, включающих в себя baile, в то время как несколько autores de danzas (хореографов) заключали контракты только на исполнение danzas. Каждый danza имел свое собственное название, в нем участвовали определенные танцоры и музыканты, в нем использовались отдельные костюмы и для него создавалась специальная хореография. Исключения из этого правила очень редки, и мы можем заключить, что danza и baile продолжали восприниматься как разные явления и заказчиками, и исполнителями, и публикой.

В конце этого обзора важно заметить, что такие термины как danza и baile вообще можно использовать лишь с известными оговорками. Специальные значения и оттенки смысла варьируются от источника к источнику. Попытки навязать единство терминологии могут привести к ошибкам. Необходимо рассматривать испанские танцы согласно социальному контексту, в котором они существовали и описывались.

2 Танец в религиозной сфере жизни в Испании Золотого века.

В эпоху Золотого века Испания оставалась ортодоксальной католической страной, в которой религиозная составляющая общественной жизни играла важнейшую роль. При этом испанская католическая церковь отличалась тягой к демонстративности и публичности; сами священнослужители подчеркивали важность эмоционального и зрелищного элемента литургии, позволявшего привлечь, удержать и направить в нужное русло внимание паствы.

Календарь испанцев был полон самых разных религиозных fiestas, празднование которых обычно сопровождалось торжественными шествиями и разнообразными танцами, в которых принимали участие представители всех классов общества. Независимо от происходящего в ходе торжеств, танец всегда был исключительно зрелищной их частью, что соответствовало характерной для испанского Золотого века театрализации всех сторон общественной и частной жизни.

Праздник Тела Господня, ежегодно отмечаемый в первый четверг после Троицы, был одним из самых пышных испанских fiestas и образцом для организации и проведения всех остальных религиозных (и иногда светских) празднований. Торжества включали в себя богатую процессию по специально украшенным по этому поводу улицам, танцы, музыку и представление спектаклей, известных под названием autos sacramentales. Ежегодная организация и координация всех этих представлений требовала тщательной подготовки. Начиная с середины XVI века в преддверии торжеств праздника Тела Господня во многих городах (например, в Мадриде, Сеговии, Севилье) их подготовка поручалась специальному комитету городских служащих. Толедо был скорее исключением — в течение всего XVII века все необходимые приготовления обеспечивала церковь. Во всех этих четырех городах сохранились связанные с празднованиями архивные документы XVI–XVII вв., в основном в виде контрактов и денежных квитанций. По этим документам можно собрать некоторое количество информации о танцах.

На основе собранных данных можно выделить три основные формы проявления танцевальной составляющей религиозных празднований:

1. Танцы в церквях и за их пределами в исполнении мальчиков-хористов;
2. Танцы во время торжеств в исполнении специально набранных трупп;
3. Танцы как составная часть autos sacramentales.

2.1 Танцы в исполнении мальчиков-хористов

Некоторые церкви специально обучали мальчиков-хористов (los seises) не только пению, но и исполнению танцев. Часто мальчиков одевали пастухами или ангелами, и они исполняли технически несложные композиции, имевшие в основном иллюстративное аллегорическое значение. К примеру, в соборах Севильи и Толедо в день Тела Господня 12 мальчиков-хористов исполняли «священный балет» — выстроившись в два ряда друг против друга перпендикулярно алтарю, они преклоняли колени перед ним, затем под звуки песен и аккомпанемент кастаньет образовывали круг, обозначающий чашу причастия и облатку причастия, крест и две буквы SS — Santisimo Sacramento — Священное Таинство [1, стр. 387]. В 1608 году в Мадриде была представлена рождественская мистерия «Danza del Santissimo Nacimiento» (Танец Святого Рождества), сочиненная одним из священнослужителей: хористы, одетые пастухами, выходили двумя рядами во главе с барабанщиком. При звуках музыки они начинали танцевать, двигаясь к центру собора, исполняя разные прыжки и фигуры. За «пастухами» шли «ангелы» со свечами, и еще восемь «ангелов» влекли повозку с изображением фигур святых [2, стр. 129].

После танцев, которые исполнялись перед главным алтарем церкви или собора, мальчики могли с пением выходить во главе процессии, шествовавшей затем по улицам города. По пути шествия заранее располагались сцены с местами для благородных зрителей, и мальчики могли повторять свое представление для этой аудитории.

Можно предположить, что в основе исполняемых композиций лежали фигуры танцев наподобие pavana или baja danza [3, стр. 24]. Некоторые исследователи предполагают даже включение элементов таких танцев, как zarabanda, folia и chacona. С другой стороны, в сохранившихся документах нет никакой информации ни о деталях, ни о характере исполняемых композиций. Когда в церковных документах идет речь о процессе исполнения танца, чаще всего используется существительное bailar, но танцы хористов называются danza. Сами мальчики, задействованные в процессиях в качестве танцоров, именуются bailadores, а их преподаватели-хореографы — maestro de danzar. Впрочем, из упомянутых закономерностей есть и исключения [2, стр. 127].

2.2 Танцы в исполнении специально набранных трупп

Как правило, для подготовки отдельных танцевальных представлений во время основных религиозных праздников город нанимал местных исполнителей, не все из которых были профессиональными танцорами. Каждую такую труппу возглавлял руководитель-хореограф.

Представление эти, часто являвшиеся одним из элементом шествий, включали в себя и danza (с использованием которых воспроизводилась обстановка придворных торжеств), и baile — разумеется, в приличествующем случаю варианте исполнения. Кроме этих двух видов исполнялись также danza de espadas — танцы с мечами [3, стр. 26].

2.3 Танцы как составная часть autos sacramentales

Ауто сакраменталь (auto sacramentale) — «священное действо», или «действо о причастии» — целый жанр испанского театра, посвященный Таинству Причастия. Ауто разыгрывались на площадях городов и поселков во время празднований Корпус Кристи (дня Тела Господня) и изображали аллегорически истолкованные или даже вымышленные сюжеты, так или иначе связанные с основной темой. Поскольку ауто требовали гораздо более серьезного отношения, актеры, допускавшиеся к их подготовке, как правило, были членами профессиональных трупп и имели специальное королевское разрешение. Они путешествовали по Испании и предлагали свои услуги в разных городах. Эти исполнители сочетали в себе таланты актеров, певцов, музыкантов и танцоров.

Завершая краткий обзор темы, необходимо уточнить, что на самом деле религиозные «фестивали» не были строго регламентированными, чинными и торжественными общегородскими праздниками, как могло бы показаться на основе обзора формальных документов. Выступавший образцом всех остальных религиозных действ праздник Тела Господня, установленный в 1264 году буллой папы Урбана IV, еще в средневековье приобрел карнавальный характер и стал, по сути, сплавом христианских и языческих начал. Танцам на этом празднике была присуща не только сложная религиозная символика и аллегоризм, но и бьющая через край площадная стихийность, характерная для народной смеховой культуры [1, стр. 387]. Священнослужителям приходилось постоянно бороться с «непристойностью» и «хулой»: указ гранадского синода 1573 года гласил, что в день Тела Господня «не должно происходить ничего непристойного в храмах, и нельзя в них исполнять пляски, фарсы и иные представления и светские песни», синод в Помплоне в 1591 году был возмущен тем, что прихожане «едят, пьют и танцуют в церквах», гранадский синод 1626 года вновь запретил бесчинствовать и исполнять в церквах озорные песенки под аккомпанемент виуэл, гитар и прочих инструментов [1, стр. 383]… Если так описывалось происходящее перед алтарями, несложно представить себе, что творилось на улицах! Мы смело можем отнести все виды bailes и danzas de cascabel к характерным для религиозных праздников способам проявления народного темперамента.

3 Танец в аристократической среде в Испании Золотого века.

Для испанской знати XVI–XVII вв. танец был важным видом досуга. Благодаря танцевальным навыкам аристократы и придворные могли заслужить не только уважение, но даже славу. Одного из лучших танцоров Севильи, Педро де Меcа, даже включили в книгу «знаменитых и достопамятных севильцев».

Танец был неотъемлемой частью пышных придворных торжеств. Судя по множеству сохранившихся свидетельств, подобные торжества были особенно запоминающимися в первой половине XVII века, что являлось результатом не только страсти придворных к показному великолепию, но и личной склонности членов королевской семьи к танцу. Посол венецианской республики в Испании в своем описании Филиппа III заметил, что король был чрезвычайно искусен в танце и наслаждался танцем более чем всеми другими видами досуга. В эпоху правления Филиппа IV искусство танца, как и театральное искусство, достигло пика своей значимости для придворного общества, и, по словам музыковеда Франциско Барбиери, практически превратилось в своеобразный религиозный кодекс. Хуан дэ Эсквивель Наварро в своем трактате превозносил Филиппа как непостижимо энергичного и ловкого танцора. Наварро утверждал, что любой человек, должным образом овладевший навыком танца, затмит всех прочих красотой строения тела, самообладанием, а также плавностью и непринужденностью движений.

3.1 Sarao

Среди прочих танцевальных развлечений испанского двора выделялось одно, называемое sarao. В англо-испанском словаре 1599 года этот термин переводится как «спортивное или танцевальное празднование в большом зале с участием знатных персон, либо придворное празднование или празднование с танцами». В другом словаре дается следующее пояснение к слову, которое пишется как serao: «собрание дам и кавалеров на важном памятном торжестве, особенно во дворцах рыцарей и великих лордов, где все нужные сидения расположены в большом, богато украшенном зале: …, танцы под звуки многих музыкальных инструментов и пение» [2, стр. 31]. Первые примеры подобных праздников упоминались на территории Пиренейского полуострова еще в XV веке, и именно придворные sarao изображались для публики на театральной сцене и в ходе религиозных фестивалей.

Судя по сохранившимся записям, saraos обычно устраивались ввечеру и продолжались до раннего утра. Дамы и кавалеры, облаченные в великолепные одежды, пользовались удобной возможностью продемонстрировать свои умения и искусство обхождения ради того, чтобы обратить на себя внимание власть имущих или заслужить благосклонность возлюбленных. В придворных испанских saraos интересным сюжетным ходам уделялось мало внимания, основной же акцент делался на разнообразных блестяще исполняемых danzes de cuenta, возможно, на свободную аллегорическую тему.

Один из первых детально описанных sarao состоялся в 1560 году в Гвадалахаре в честь молодоженов Филиппа II и Изабеллы де Валуа.

Обычный для начала XVII века распорядок проведения королевских saraos описан в отчете одного из участников от 13 января 1608 года: «Праздник начался в 8 часов вечера и продолжался два с половиной часа. Как обычно, король с королевой располагались под своим балдахином, охраняемые старшими мажордомами, которые стояли рядом, сняв шляпы. Тут же располагались как минимум 15 фрейлин королевы, и рядом с каждой стояло по два коленопреклоненных кавалера; гранды сидели на подушках; и все это соответствовало обычному распорядку при дворе» [4, стр. 354].

Частные танцевальные вечера устраивались по образу придворных. Даже в XVIII веке можно было наблюдать хозяйку вечера, сидящую на подушках на возвышении под балдахином. Новинкой, появившейся в середине XVIII века, было участие в вечере распорядителя, называемого bastonero (bastón — посох или жезл). С помощью жезла распорядитель контролировал течение всего праздника, включая распределение пар для каждого танца.

Характерный для sarao репертуар танцев исполнялся, например, на одном из королевских вечеров в Мадриде в 1647 году: принцесса и ее фрейлины исполнили открывающий танец (возможно, pavana), затем была показана сольная gallarda, кадриль дам исполнила españoleta, повторили gallarda, исполнили танцы под названиями la madama de Horliens, el torneo, la galeria de amor, la alemana, el pie de gibao [3, стр. 32]. Среди испанской знати были популярны многие танцы, известные и в других странах Европы, например saltarelo, morisca, furioso, contrapas, canario, las folias. Позже знатные танцоры стали исполнять minuetas и contradanzas. Некоторые другие танцы, например, la hacha, la dama, el caballero, la zambra, судя по всему, были известны только в Испании.

3.2 Máscara

Придворные танцы также были составной частью так называемых máscaras. Масками, или máscaras, называли два вида придворных развлечений: спектакль, показываемый на сцене, и конное представление. Оба они представляли собой экстравагантное зрелище, в подготовке которого участвовали представители аристократических кругов.

Спектакли — máscaras создавались в честь членов королевской семьи, особо высокородных дворян или по значительным праздникам. Исполнители всегда представали перед публикой облаченными в великолепные костюмы, но далеко не всегда надевали маски. Танец был заметной составляющей частью сценических маскарадов.

Королевские máscaras могли быть связаны с большими постановочными сложностями и серьезными затратами, как можно судить по следующей цитате: «16 июня 1605 года в ходе празднований в честь рождения принца Филиппа (будущего Филиппа IV) в Вальядолиде была представлена маска. В одном конце специально перестроенного зала располагался трон, сооруженный в виде триумфальной арки с двенадцатью колоннами и аллегорическими скульптурами, окруженный механическими фигурами Славы. Каждая из фигур трубила в трубу, возвещая появление огромной триумфальной колесницы, влекомой двумя малорослыми лошадками. В ней Инфанта, символизировавшая Добродетель, въезжала в зал, после чего Инфанта проходила в Храм Добродетели, и там она восседала на троне. Инфанта и ее дамы, также изображавшие аллегорические фигуры, являлись, чтобы представиться малышу Филиппу. Затем поднимался занавес над специально сооруженной верхней галереей, и взорам присутствующих представали кавалеры, одетые подобно римским императорам, и их дамы. И те, и другие были в масках, и музыканты в песне объясняли, что это герои и героини античных времен явились, чтобы приветствовать новорожденного. Механизм, замаскированный под облако, опускал стоящих, среди которых были и Король с Королевой, вниз, где они отдавали дань уважения Добродетели, прежде чем приступить к танцам» [4, стр. 355].

Более скромное представление было показано Инфантой и ее восемнадцатью фрейлинами в королевском дворце в Мадриде 21 декабря 1647 года в честь королевы в день ее рождения. Под звуки музыки в зал парами вошли принцесса и ее кадриль из восемнадцати фрейлин, все одетые в платья одного цвета и одинакового покроя. Все они были в масках, их костюмы из розовой ткани были оторочены горностаем, а плащи — вышиты серебром. После этого некоторые дамы, включая инфанту, исполнили несколько хорошо известных танцев (см. 3.1).

В то время как некоторые маски готовились исключительно силами придворных дам, в других участвовали только кавалеры. Одна такая маска, состоявшаяся в Кадизе 22 декабря 1672 года в честь дня рождения королевы-регентши, состояла из шести танцев-песен в исполнении шести пажей, одетых в костюмы Марса, Геркулеса, Адониса, Любви, Меркурия и Знания, которые ловко и проворно исполнили танцы torneo, españoleta, la hacha, при этом одновременно напевая под музыку. Праздник закончился танцем под названием jákara, исполненным под веселую и приятную мелодию [2, стр. 32].

Однако не все придворные спектакли в исполнении костюмированной знати, включающие в себя музыку и танцы, носили название máscara. Например, для обозначения одного представления, состоявшегося во дворце в 1564 году, использовался термин invenciones. Представление было оформлено в виде состязания между королевой Изабеллой де Валуа и принцессой Хуаной, каждая из которых выступала в сопровождении семи фрейлин. И королева, и принцесса поочередно представляли фантастические сценки (invención) с использованием великолепных костюмов и декораций. Сама автор сцены участвовала в ней вместе со своими дамами. Целью состязания для каждой из них было столь искусно задумать и представить свою живую картину, чтобы соперница не смогла узнать ее среди представленных персонажей. Всего было представлено одиннадцать картин, некоторые из которые включали в себя танцы и музыку. Ни в одной из картин ни королева, ни инфанта не смогли узнать друг друга [4, стр. 356].

В контексте драматических спектаклей термином máscara также обозначали те сцены комедий, которые представляли при дворе профессиональные труппы. В этих сценах, как и в масках, которые ставили придворные, в танцах и песнях возносилась хвала членам королевской семьи.

Второй значительной группой придворных представлений, по отношению к которым употреблялся термин máscara, были конные процессии с участием знати, совершавшиеся обычно поздно вечером и ночью. Такие шествия проводились как правило с грандиозным размахом. К примеру, в честь рождения второго ребенка Филиппа IV (Маргарита Марии Каталины) 25 ноября 1623 года по улицам Мадрида проехали 120 кавалеров, каждый из которых держал в руке факел. Конные máscara могли по-разному видоизменяться, включая в себя музыку и танцы. Одним из примеров такого изменения был маскарад-бурлеск, fiesta de mogiginga в арагонском стиле, показанный перед королевским дворцом в Мадриде в течение карнавальной недели 22 февраля 1637 года. В ходе представления всадники в масках, одетые в причудливые костюмы, скакали по площади, как безумные, вместо того, чтобы выполнять красивые перестроения. Некоторые из них спешивались и исполняли разные танцы на сцене, сооруженной напротив одного из окон дворца [4, стр. 359].

Музыка и танцы сопровождали также и конные парады, в которых участвовали великолепно украшенные колесницы и платформы (carros). Участие в таких шествиях уже не были прерогативой аристократов: некоторые исполнители, в том числе танцоры, были представителями более низких слоев общества.

Термином máscara иногда обозначали все виды праздничных процессий с участием всадников-дворян. Так было с máscara, организованным в Сеговии 5 декабря 1615 года в честь прибытия Изабеллы де Бурбон, невесты принца Филиппа (Филиппа IV). Шествие составляли множество аллегорических фигур, ехавших верхом, в колесницах и идущих пешком. Главными персонажами шествия, двигавшимися в сопровождении своих собственных свит, были семь планет, Гименей и ехавшая в триумфальной колеснице Слава, одетая в гербовые одежды Сеговии. В свиты Луны и Меркурия входили танцоры, исполнявшие danza de locos и danza gitana соответственно. Им аккомпанировали музыканты и певцы, ехавшие в триумфальной колеснице [4, стр. 361].

3.3 Первоисточники

Нам известно несколько сохранившихся испанских хореографических источников конца XVI–XVII вв. Они гораздо менее подробны в части описания шагов и схем, чем современные им источники на других языках, но все же предоставляют уникальную возможность для ознакомления с искусством танца в Испании Золотого века.

3.3.1 Reglas de danzar

Манускрипт, озаглавленный «Reglas de danzar» датируется концом XVI в.¹. Предположительно он был создан в Мадриде или его составитель имел отношение к столице. Анонимный автор — возможно, преподаватель танцев — адресует текст «тем, кому чтения недостаточно для того, чтобы выучиться». 58 строк текста содержат указания о том, как кланяться, носить плащ, снимать шляпу, брать даму за руку. Чуть более подробные инструкции касаются требований держать корпус прямым, с носка, производя как можно меньше шума, и внимательно следить за ритмом и мелодией музыки. Затем автор дает самые общие советы по исполнению танцев baxa (baja), alta и pavana ytaliana: перебросив плащ через правое плечо, положив левую руку на эфес шпаги, танцор должен начинать и baja, и alta с реверанса, за которым следуют continencias, а затем — последовательности простых, двойных шагов, represas, quebraditos, saltillos (в alta). В pavana ytaliana, кроме тех же шагов, используются carrerillas и patadillas. Многие из упоминаемых шагов встречаются в книге Наварро (см. 3.3.3), несмотря на то, что эти источники разделают несколько десятилетий. Краткие указания касаются также размера некоторых шагов, траектории движения, разворотов тела и повторения вариаций. Еще два вида танцев упомянуты в манускрипте походя — canario (в предложении, касающемся требованиям к шагам) и gallarda (при упоминании правил ношения плаща) [3, стр. 71].

3.3.2 Манускрипт Тарраго

Каталонский манускрипт, состоящий из единственного листа, составленный, согласно оригинальной подписи, неким Хатотом Тарраго (Jatot Tarragó)². Манускрипт датирован автором, но, к сожалению, дату невозможно разобрать [4, стр. 423]. Возможно, он был создан в начале XVII века. Манускрипт, продолжающий традицию хореографической нотации серверского манускрипта³, содержит краткие данные о хореографии 18 или 19 танцев, но текст не включает в себя ни определения используемых терминов, ни расшифровки используемых символов. Тем не менее по его содержанию можно судить как о продолжении существования бассдансоподобных танцевальных форм, так и о наличии параллелей с современными ему итальянскими учебниками (особенно книгами Карозо).

3.3.3 Discursos sobre el arte del danzado

Трактат Хуана де Эквивеля Наварро «Discursos sobre el arte del danzado», напечатанный в Севилье в 1642 году, благодаря изложенной в нем информации о хореографии, правилах исполнения шагов и нормах поведения, значительно расширяет наше представления о позднеренессансных танцах в целом и культуре испанского танца в частности. Это единственный хореографический источник, опубликованный в Испании до XVIII века. Эсквивель не был профессиональным maestro, хотя репутация великолепного танцора ему льстила. Согласно его собственным словам, он вернулся в Севилью незадолго до 1637 года после некоторого периода обучения танцу в Мадриде у Антонио де Альменды, учителя танцев короля Испании [4, стр. 423].

Как следует из предисловия, Наварро адресовал свой труд в первую очередь тем, кто намеревался стать преподавателями танцев. Он даже посвятил вводную часть книги рассуждению о том, какими качествами должен обладать преподаватель танцев. Сам текст содержит многочисленные советы касательно устройства танцевальной школы и организации процесса преподавания. Поскольку Наварро не ставил своей целью дать систематизированное детальное описание существовавших видов танцев, смысл его замечаний не всегда полностью понятен: автор, писавший для будущих танцмейстеров, безусловно, предполагал наличие солидного танцевального опыта у большей части своей аудитории.

Книга состоит из 16 листов введения и 50 листов основного текста, разделенного на 7 частей, включает в себя двадцать шесть хвалебных стихотворений, очерк по истории и значению танца, словесные описания двадцати пяти шагов и ряда вариаций этих шагов, разъяснения касательно позиций и поз, сравнение качества разных танцевальных школ, учителей и систем обучения, информацию о долженствующем поведении кавалера и десять списков наилучших танцоров, почитаемых танцмейстеров и наиболее успешных учеников. Наварро также приводит краткие описания танцев pavana, gallarda и несколько более развернутое описание танца villano, и, кроме того, упоминает многие другие танцы.

Любопытно, что все указания Наварро дает только для кавалеров. И из самого текста, и из других источников следует, что учениками академий танца могли быть исключительно мужчины, женщины допускались только как зрители. Без сомнения, эти меры принимались во избежание намеков на те непристойности, в сопутствии которым столь упорно обвиняли танец. Совместное обучение мужчин и женщин было бы слишком рискованным шагом — дамы обучались на дому.

3.3.4 Libro de danzar de don Baltasar de Rojas Pantoja

Недатированный манускрипт, состоящий из 25 листов и составленный преподавателем танцев по имени Хуан Антониа Хакэ (Juan Antonio Jaque). Оригинал считается утерянным, но содержание манускрипта дошло до нас в виде двух копий XIX века, одну из которых сделал Барбиери⁴.

Очень многое касательно этого источника остается неясным. Ничего не известно о самом maestro. Барбиери утверждал, что манускрипт, копию которого он сделал, был написан в последней четверти XVII века, но также заметил, что текст, вероятно, и сам был копией, а не автографом [4, стр. 425]. Джейн Джинджелл датирует манускрипт 1680-ми гг. и приводит данные о том, что дэ Рохас Пантоха был городским советником в Толедо [3, стр. 183]. В манускрипте, копию которого делал Барбиери, после описаний танцев находились тридцать шесть листов поэтического содержания. В свою копию Барбиери включил только часть стихов. Он предполагал, что стихи принадлежали перу Балтасара дэ Рохас Пантоха, и некоторые из них, вероятно, были положены на музыку. Ни для одного танца не указано количество исполнителей — возможно, подразумевалось, что все они исполняются одной или несколькими парами. Только в описании танца la paradetas есть явные указания отдельно для el galan (или el hombre — кавалера) и la mujer — дамы, в остальных танцах все термины употребляются в отношении единственного исполнителя.

Автор привел подробные хореографические указания по исполнению шести танцев: pavana (с 8 вариациями), gallarda, jacara, folias (с 4 вариациями), villano (с 3 вариациями), и paradetas. Поскольку цель создания манускрипта до конца не ясна, мы не можем судить о причинах, побудивших автора выбрать именно эту группу танцев; возможно, выбор определялся вкусом адресата текста или эти танцы входили в состав торжества, готовившегося во время создания заметок. Несмотря на достаточно значительный период времени, по-видимому, разделяющий даты создания манускрипта и трактата Наварро, использованный автором словарь шагов в значительной степени перекликается с текстом «Discursos sobre el arte del danzado». В обоих источниках можно встретить упоминание таких шагов, как vacio, vuelta al descuido, vuelta de pechos, cabriola, campanela, cargado, carrerilla, encaje, floreo, floreta, cuadropeado, reverencia cortada, rompido, sacudidoи др. [3, стр. 72].

3.3.5 Манускрипт с описанием xacara [jacara]

Анонимные указания по исполнению танца jacara дошли до нас в виде семистраничной копии, сделанной Барбиери с недатированного манускрипта, который одно время принадлежал Хосэ дэ Санчо Району (José de Sancho Rayón)⁵. Он включен список частично благодаря содержанию (поскольку танец jacara, безусловно, был частью придворного репертуара в рассматриваемый период), частично основываясь на утверждении Барбиери, что почерк, которым был написан оригинал, был характерен для конца XVII в. Тем не менее более вероятным представляется, что он был создан в XVIII веке. Это предположение, в частности, основывается на том факте, что хореографические указания в тексте часто затрагивают движения рук [4, стр. 425]. Текст содержит довольно детальное хореографическое описание entradas и mutanzas для сольного исполнения jacara. Некоторые из терминов перекликаются с текстом Наварро. Автор подчеркивает необходимость плие (quierbo) и подъемов (sustenido), что также дает основание полагать, что манускрипт был создан ближе к эпохе барокко [3, стр. 74].

За исключением этой особенности, в остальном текст этого источника схож с содержанием предыдущего упомянутого манускрипта. Шаги даны в терминах, относящихся к единственному исполнителю, какие-либо хореографические знаки и музыкальные записи отсутствуют, ни один из приведенных терминов не разъяснен. Лексикон дает основание предположить, что описанный танец исполнялся знатными танцорами.

3.3.6 Arte para aprender a danzar

Формально перевод «Le Gratie d’Amore» Чезаре Негри, сделанный в 1630 году под названием «Arte para aprender a danzar» (с посвящением юному принцу Бальтазару Карлосу, которому на момент издания был один год), нельзя причислять к испанским первоисточникам, но он дает нам любопытную информацию, позволяющую сравнить испанскую и итальянскую хореографическую традицию, особенно в части используемой терминологии. К примеру, итальянское spezzato переведено как rompido, balletti названы bailes, battuta — compas, botte — golpe [3, стр. 76].

Перевод не был закончен и, судя по всему, так и не был опубликован (рукопись хранится в Национальной библиотеке в Мадриде); он включает в себя только вторую и третью часть трактата Негри (первая, биографическая, опущена).

3.4 Характер исполнения, виды танцев и танцевальных движений

В конце XVI–XVII вв. между дворами западной Европы существовало значительное сходство танцевальных традиций. Можно опознать даже некий интернациональный стиль исполнения, в пределах которого в каждой стране существовали определенные местные предпочтения — в видах танцев и особенностях исполнения. Хотя конкретные танцы возникали в определенном географическом регионе, они активно циркулировали благодаря семейным связям, существовавшим между разными правящими семьями Европы. Танцевальные трактаты, выпущенные в разных странах, излагали общие принципы. Во многих из них делался сильный акцент на этикете, значении грации и элегантности всех движений и настоятельной необходимости сопоставлять свои движения с музыкой. Итак, следующую цитату из открывающей части «Reglas de danzar» нельзя считать имеющей отношение только к Испании:”Во-первых, в любом танце, исполняемом в одиночку или в паре, не подобает появляться без плаща. Ведя даму за руку, кавалеру следует располагать свою руку поверх ее руки, и никакие обстоятельства, разве что требования самого танца, не должны помешать исполнению этого правила. В начале исполнения реверанса кавалер не должен стоять, расположив стопы рядом; его левая нога должна быть слегка впереди правой: в таком случае можно будет элегантно отвести левую ногу прямо назад, не заводя ее за правую. Левая пятка в реверансе должна быть слегка развернута, и времени на подъем из реверанса должно быть затрачено столько же, сколько длилось опускание в реверанс. Танцуя в паре, не следует разворачиваться к даме всем телом, чтобы сделать реверанс, достаточно остаться в том же положении, слегка развернувшись к даме лицом. Когда бы во время танца с дамой не требовалось исполнять реверанс, каждый раз кавалер должен снимать и потом надевать шляпу во время первого шага. Танцуя, тело следует держать очень прямо, так что двигаются ноги от колен, стопы перемещаются спокойно и плавно, шаги делаются на носок. Танцуя, следует производить по возможности меньше шума и делать шаги очень мягко, за исключением исполнения canario. Какова бы ни была манера исполнения шагов, танцуя с дамой, кавалер должен сообразовывать свои шаги с шагами дамы, то есть не волочить даму за собой, и не плестись вслед за дамой. Следует также оставлять сколь возможно большее пространство между собой и партнером (дамой). Величайшее изящество танца состоит в его исполнении в точности в ритме инструментального аккомпанемента. Чтобы понять это, очень полезно в любой момент концентрироваться на мелодии аккомпанемента, благодаря чему можно будет понять, когда танец начинается и когда заканчивается”(“Reglas de danzar «, 1r-2r, цит. по [4, стр. 426]).

Наварро также подчеркивает необходимость держать корпус прямым (но, конечно, не одеревенелым), а все движения совершать нижней частью тела. Кальдерон в своем «Учителе танцев» вторит этому совету, вкладывая в уста своего персонажа слова о том, что верхняя часть тела не должна вторить движениям коленей.

Интернациональный характер некоторых придворных танцев иллюстрирует королевское sarao, состоявшееся в Гвадалахаре 29 января 1560 года в честь свадьбы Изабеллы де Валуа и Филиппа II. На этом празднике испанские, французские и итальянские придворные танцевали друг с другом такие танцы, как alemana, gallarda, hacha, pavana, pie de gibao. В частности, все испанки и француженки принимали участие в alemana и pie de gibao [4, стр. 427]. В ситуации, когда языковой барьер мешал общению, танец представлял собой важный фактор объединения.

Такие виды танцев, как baja и alta воплощали в себе существовавшую в течение долгого времени связь между испанским придворным танцем и придворными танцами стран Западной Европы. Также можно провести параллель между ними, bassa danza Италии и basse danse Франции.

Знакомство с описаниями движений, приведенных в испанских танцевальных учебниках рассматриваемого периода, тоже демонстрирует тесную связь испанской хореографической школы с общеевропейской. В трактатах можно встретить упоминания таких знакомых нам названий шагов, как reverencia (reverence), sencillo (simple), doble (double), represa (reprise), continencia (continenza). Также упоминаются шаги под названием quebraditos («маленькие паузы» — возможно, что-то вроде плие) и patadillas («маленькие ударные шаги»). Эскивель Наварро описывает (иногда довольно непонятно) вариации движений, называемых passos (шаги), floretas (небольшие украшения), saltos (прыжки), cabriolas (каприоли), sacudidas (тряски, дрожание), sustenidos (подъемы), bueltas (повороты), а также серии ударных шагов — quadropedos, encaxes, cruzados, campanelas [2, стр. 42].

Сохранившиеся хореографические источники дают возможность почерпнуть достаточно много данных об аристократическом испанском танце. Однако важно иметь ввиду, что в некоторых испанских танцах как минимум в конце XVI – начале XVII вв. исполнителям предоставлялась определенная свобода действий в пределах, заданных нормами хореографии. Эта свобода действий не всегда внятно поясняется в первоисточниках. Детальное описание конкретного вида придворного танца не обязательно является единственно возможной манерой исполнения; вместо этого оно может просто иллюстрировать один из многих приемлимых вариантов. Наличие упомянутой хореографической свободы упоминается в следующей рекомендации, которую дает своим читателям Наварро: «Учителя танца должны давать mundanzas, подходящие их студентам. Поскольку некоторые mundanzas очень энергичные, а другие исполняются на низких шагах невысоко от земли (por lo bajo), они должны быть подобраны в соответствии с возможностями каждого ученика. В целом те, кто танцует на низких шагах выглядят не так элегантно и умело, как те, кто делает в танце высокие прыжки в воздухе (por lo alto), но в для каждого стиля исполнения можно найти многих умелых и хорошо выглядящих танцоров. Что до тех, кто танцует низко, некоторые из них обычно в результате тренировок обретают силу, и после небольшого периода времени танцуют во всех стилях» [4, стр. 421].

Список литературы

[1]

Силюнас, В. Ю. Стиль жизни и стили искусства. Испанский театр маньеризма и барокко. / В. Ю. Силюнас. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.

[2]

Brooks, L. M. The dances of the processions of Seville in Spain’s Golden Age / L. M. Brooks. — Kassel: Edition Reichenberger, 1988.

[3]

Brooks, L. M. The art of dancing in seventeenth-century Spain : Juan de Esquivel Navarro and his world / L. M. Brooks. — Lwesburg: Bucknell University press, 2003.

[4]

Esses, M. Dance and Instrumental Diferencias in Spain During the 17th and Early 18th Centuries: History and background, music and dance / M. Esses. — New York: Pendragon Press, 1992. — Vol. 1.

Сноски

1

Морис Эссе в своем труде, опубликованном в 1992 году [4], пишет, что манукрипт сохранился в виде копии из пяти листов, сделанной Барбиери в конце XIX века (E Mn Barbieri Mss 14059/2, скопировано из E Mrah Biblioteca Valleumbrosiana, Ms misc. en folio, tomo 25, f. 149). Линн Брукс в книге 2003 года [3] приводит противоречащее утверждение о том, что одностраничный оригинал хранится в Archivo de la Real Academia de la Historia, в коллекции Marques de Montealegre, и отсылает за более подробной информацией к работе: Stark, Alan. «What Steps Did the Spaniards Take in the Dance?» In Proceedings Society of Dance History Scholars, 54–64. University of California, Riverside: Society of Dance History Scholars, 1991.

2

E Bc Fondo del Hospital de la Santa Creu, ненумерованный Ms. Описания этого манускрипта можно найти в работах: Aurelio Campany, «El baile y la danza», «Folklore y costumbres de Espana», ed. F. Carreras y Candi, vol. 2, Barcelona, 1931, pp. 302–304; Frederick Crane, «Materials for the Study of the Fifthhen Century Basse Danse», Brooklyn: The Institute of Medieval Music, Ltd., 1968, pp. 27–29.

3

Серверский манускрипт — это еще один каталонский первоисточник, состоящий из двух отдельных листов, сохранившихся среди группы других документов 1468 года. Три его страницы содержат хореографическую нотацию — символьную запись одиннадцати танцев. На четвертой странице записана информация, не имеющая отношения к танцу и датированная 1496 годом. Семь из одиннадцати танцев в названиях содержат слова baja или alta (подробней см.: Frederick Crane, «Materials for the Study of the Fifthhen Century Basse Danse», Brooklyn: The Institute of Medieval Music, Ltd., 1968), pp. 13–14; Mas i Garcia C. Baixa dansa in the kingdom of Catalonia and Aragon in the 15th century // Historical Dance, vol. 3, 1, 1992. — pp. 15–23).

4

Juan Antonio Jaque, «Libro de danzar» (Ms), копии E Mn Mss 18580/5 и E Mn Barbieri Mss 14059/15, транскрипцию и обзор источника см. в работе: José Sibara, «Libro de danzar de don Baltasar de Rojas Pantoja, compuesto poe el maestro Juan Antonio Jaque (s. XVII)», Anuario Musical, V (Barcelona: Consejo Superior de Investidaciones Cientificos, Instituto Español de Musicologia, 1950), pp.190–198. Дополнительную информацию см.: Gingell, Jane. «Dances of Seventeenth-Century Spain». In Proceedings, Society of Dance History Scholars, 1991, pp. 165–177.

5

E Mn Barbieri Mss 14059/12 «Xacara». Полная транскрипция манускрипта приведена в работе: Esses Maurice. «Dance and Instrumental Diferencias in Spain During the 17th and Early 18th Centuries: History and background, music and dance». 3 vols. Stuyvesant, New York: Pendragon Press,1992, vol III, pp. 144–146.