Автор: Еремина-Соленикова Евгения
Год публикации: 2008
Примечание: 04.11.2008
Автор: Евгения Соленикова (Йоко)
(аттестационная работа на 4 уровень XIX в.; подана 04.11.2008; также текст был зачитан на первой Конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII-XX вв. в мае 2008 г.)
Введение
Система Вилсона
– Сеты
– Пары
– Прогрессия в танце
– Фигуры
– “Технические требования” к исполнению танца
– “Прочие наставления в исполнении контрдансов”
Фигуры контрдансов
Описания танцев
Список литературы
Введение к оглавлению
Томас Вилсон — самый известный в нашем времени английский преподаватель танцев начала XIX в. Однако его известность базируется не на прижизненной славе и многочисленных упоминаниях в мемуарах (как у Йогеля), а на многочисленных книгах, которые Вилсон выпустил в течении жизни.
О нем самом мне известно только то, что Томас Вилсон был танцовщиком Королевских Театров, (это он сам о себе сообщил на обложке “Сокровищ Терпсихоры”). Вилсон, по своему собственному признанию, написал больше книг, чем любой танцмейстер его времени.
Одной из самых известных является его The complete system of English country dancing, containing all the figures ever used in English country dancing, with a variety of new figures, and new reels … (By Thomas Wilson; London, Sherwood, Neeley and Jones [после 1815?])
Система была разработана и описана им в 1810 – 1816 гг. Поочередно сначала в трех изданиях “Анализа контрдансов” (Wilson 1808; Wilson 1811), потом в “Полной системе английских контрдансов” (Wilson 1815(?)). Как и любая система она немного искусственна, но большинство ее положений не идет в разрез ни с другими источниками, ни с предшествующей историей контрдансов. Так же она логично предваряет их дальнейшую линию развития.
Нельзя утверждать, что Вилсон был первым, кто пытался систематизировать контрдансы и их фигуры. К примеру, Кассиди пишет, что регулярными называются фигуры, где партнеры двигаются в разные стороны, а иррегулярные — где в одну (Cassidy 1810:35), а запись фигур он считает ненужной и сбивающей танцора французской манерой (Cassidy 1810:62). Из фигур наиболее пленительным моментом он считает хей, а в целом контрдансы, по его мнению, красивы совместным движением множества людей.
Можно отметить, что Вилсон действительно изучил предмет и систематизировал его — убрав “огрехи” и предложив стройную систему. Часть его положений не прижились, но в целом работа Вилсона была важным этапом в истории контрдансов, и поэтому в любой работе, посвященной контрдансам начала XIX в. просто невозможно пройти мимо нее.
Система Вилсона к оглавлению
Будет изложена максимально близко к оригиналу (Wilson 1815(?)) с многочисленными цитатами (пер. Юлии Сальниковой).
Сеты к оглавлению
Контрадансы — это танцы, которые “формируются из неопределенного числа Леди и Джентльменов (но не менее шести) Общее количество участников не ограниченно. Леди и Джентльмены располагаются в два ряда или линии, параллельно друг другу. Одна состоит из дам и называется сторона Дам, вторая — из джентльменов и называется сторона Джентльменов. Каждая Леди находится напротив Джентльмена, который называется ее партнером.” “Вершина Танца или Сета (там, где начинается Танец) находится так — у леди вершина сета справа, у Джентльменов — слева”.
“Правильное расстояние между линиями формируется следующим образом. Леди и Джентльмены стоят друг от друга на расстоянии где-то четырех с половиной футов […], а расстояние между соседними парами — два с половиной фута[…].
Для правильного исполнения фигур необходимо верно держать расстояние, а линии строго параллельными, таким образом в сете каждый имеет возможность видеть различные вариации фигур, исполняемых первой парой,”
Минимальный сет.
“Он формируется из трех пар, и этого числа достаточно для исполнения любого контраданса, они образуют идеальный сет, так что каждые три пары в общем сете исполняют фигуру внутри себя, а такое построение называется минимальным сетом, […] Например, общий сет, состоящий из тридцати пар (танец в полном движении) будет содержать десять минимальных сетов.”
Здесь стоит специально отметить, что Вилсон не рассматривает специально возможность duple minor в контрадансах. Однако отдельные упоминания об этом у него проскальзывают — например, в разделе о дополнительных парах.
Пары к оглавлению
Прежде всего хочется привести примечание самого Вилсона: “Когда упоминаются первая, вторая и третья пары, или центральная, верхняя и нижняя, танцор должен понимать, к какому из сетов (общему или минимальному) это относится, или он запутается. В общем сете нумерация производится согласно тому, как они выстроились на танец, и верхняя и нижняя только относится к верхней и нижней парам общего сета.”
Пары в минимальном сете могут быть:
Первой, второй и третьей — это порядковое место в сете. Т.е. на начало сета активная пара — это первая, дополнительные — вторая и третья. Если внутри проведения активная пара перемещается на второе место, то одна из дополнительных становится первой, а активная — второй. Третья пара за все проведение иногда не меняет нумерацию.
Верхней называется пара, стоящая вверху мини-сета. Если эта пара активная, то обозначения центральная и нижняя, как правило, не применяются. Но когда активная пара перемещается на второе место, она становится центральной. Верхней с этого момента называется дополнительная пара (бывшая вторая), а нижней — третья. Важно для чтения работ Вилсона также отметить следующее. “Когда говорится в минимальном сете Леди и Джентльмен, речь идет о ведущей паре.”
Ведущая, дополнительные и нейтральные пары
“Ведущая пара” — это пара, идущая вниз по сету, ведущих пар будет столько, сколько минимальных сетов в танце.
Дополнительные пары. “Это те пары в минимальном сете, которые активно или пассивно помогают ведущей паре в исполнении фигур. В одних минимальных сетах может быть одна, в других — две дополнительные пары, но без их участия не обходится ни один танец. … никакой танец нельзя исполнить без прогрессивной фигуры, а ей для исполнения требуется вторая пара”
Активные дополнительные пары. Это дополнительные пары, участвующие в исполнении фигур, а не стоящие только для того, чтобы их обходили другие танцующие. “Танец может включать в себе одну или две таких пары, или быть составлен целиком из неактивных дополнительных пар, в зависимости от фигур, из которых он состоит”.
Пассивные дополнительные пары. Это те пары, которые не танцуют, а лишь стоят столбами, вокруг которых движутся ведущие и активные дополнительные пары. “Танец может содержать так же как одну, так и две таких пары, или составлен только из активных, согласно выбору фигур”
Нейтральная пара
“Нейтральная пара — это неактивная пара, которая разделяет минимальные сета, будучи четвертой или парой ниже минимального сета, хотя когда она является третьей или нижней, включена в минимальный сет и используется для предоставления места, чтобы избежать конфуза в танце, который так часто случается, когда фигуры пересекаются и переплетаются друг с другом. На нейтральную пару ни одна фигура не распространяется.”.
Сама по себе нейтральная пара — это не изобретение Вилсона. Такие пары регулярно появляются на концах сета как следствие прогрессии. В случае если танец реально рассчитан на две пары, нейтральная пара в сете может появляться для того, чтобы сет стал triple minor, т. е. из контраданса не превратился бы в экосез.
Но нейтральная пара, разделяющая мини-сеты — это, судя по всему, новшество, которое пытался ввести Вилсон, причем появляется она только в Complete System.
Прогрессия в танце к оглавлению
Вилсон дает технические пояснения, а так же приводит таблицы, наглядно показывающие, как осуществляется прогрессия.
Так, танец начинают только три пары: первая — активная, вторая и третья — дополнительные. После первого проведения первая пара оказывается на втором месте и танцует с третьей и четвертой, вторая в это время — нейтральная. Третье проведение первая пара танцует с четвертой и пятой, вторая и третья — нейтральные. Начиная с четвертого проведения, в танце оказываются два мини-сета — как активные танцуют уже первая и вторая пары. Постепенно, по мере прохождения активных пар вниз по сету, в танец вовлекаются все новые пары, количество мини-сетов увеличивается. Когда первая (а позже — любая другая) пара доходит до конца сета, она начинает подниматься вверх как дополнительная. Важная деталь (не отмеченная у Вилсона): на обоих концах колонны любая пара простаивает в качестве нейтральной два проведения. Но если на вершине она просто стоит, ожидая своей очереди, то на нижнем стоящие пары должны поменяться. Та, что только что закончила быть активной после первого “нейтрального” проведения уходит на последнее место. А та, что уже здесь стояла, поднимается на предпоследнее место. Иначе она может “застрять” в хвосте колонны. Т.о. каждая пара танцует как активная столько раз, сколько пар в сете, а как дополнительная — в два раза больше, причем когда она танцует как дополнительная, она попеременно танцует то партию 2, то партию 3 пары. Все это хорошо видно из таблиц.
В тексте книги Вилсон говорит, что танец продолжается, пока первая пара идет вниз по сету, поднимается наверх и танцует еще 3 раза за активную пару. В таблицах эти 3 раза указаны не были.
Однако сам Вилсон подчеркивает, что в танце может быть и не одна, а несколько прогрессивных фигур: “…когда в танце более одной прогрессивной фигуры, нужны какие-то фигуры, чтобы вернуть танцоров наверх (откуда исполняются все прогрессивные фигуры), прежде чем можно использовать другую прогрессивную фигуру” В приводимых Вилсоном примерах, чтобы вернуть пару наверх, используются “перевернутые” прогрессивные фигуры, т. е. начинющиеся не с первого места, а со второго или даже с третьего. “… недопустимо исполнять прогрессивную фигуру из центра вокруг третьей или нижней пары в танце, где более одной прогрессивной фигуры…” “следует избегать таких фигур, как cast off на две пары или полуфигура (пол-восьмерки) на своих сторонах […] так как они оставляют идущую вниз пару внизу минимального сета, что на пару ниже, и нужна еще одна пара тогда для следующего повторения танца.”
Фигуры к оглавлению
Вилсон подробно описывает все фигуры, которые с его точки зрения приемлемы в контрдансах. Причем он приводит схемы фигур с небольшими (в случае необходимости) текстовыми пояснениями. Также он отделяет собранные им фигуры (“старые”) от придуманных им (“новые”). Я не вижу необходимости перечислять в этой статье все фигуры, описанные Вилсоном, но считаю нужным остановиться на систематизации их, которую он приводит.
Итак, фигуры бывают:
длинные и короткие “понятие о длинных и коротких фигурах введено для удобства танцора в положении фигур на музыку и использования таблиц”.
“длинные фигуры исполняются и раскладываются на музыку под 8 счетов in Long measures, они все примерно одной длины и занимают одно и то же время в исполнении, вне зависимости от того, фигура ли это, или только движение, или сет и что-нибудь еще.”
“Короткие фигуры длиной как можно ближе половинной по сравнению с длинными, для них или требуется для исполнения целый квадрат музыки in short measures [4 такта — Е.С.] или полквадрата in long measures… Когда используются эти фигуры, две из них можно подставить вместо одной длинной, что часто используется для придания разнообразия и сложности танцу. Короткие фигуры хоть и занимают половину от длинных, идеальны (все, кроме нескольких прогрессивных), так как кончаются там же, где начинались и исполняются без сета.”
“Неправильные фигуры“. “Это такие фигуры, которые в танце либо оставляют танцора на неправильной (противоположной) стороне или ниже третьей или нижней пары в минимальном сете. Они бывают разной длины, с сетом или без него, прогрессивные или нет…”
Вилсон везде выступает категорически против использования этих фигур, что логично — нужен хороший танцевальный опыт и богатое пространственное воображение, чтобы оказавшись на “неправильном” месте, вернуться на правильное, при этом не нарушив рисунка танца и не помешав другим танцора.
“Внесистемные и двойные фигуры“.
“Этот класс получил свое название от того, что фигуры, к нему относящиеся, ровно в два раза дольше тех фигур, что называют длинными, т. е. повторяемый квадрат in Long Measure, т. е. два квадрата подряд.”
Вилсон пишет, что их нельзя разделить, но в другом месте в качестве типичной двойной фигуры приводит hey на троих на своих и чужих сторонах.
“Целые фигуры“.
“Термины “целые” и “длинные фигуры” обычно путаются друг с другом, их считают одним и тем же, хотя значение у них совершенно разное, есть короткие целые фигуры и длинные целые фигуры. Термин “целые фигуры” не относится к длине фигуры, но к тому, окончена ли она, совершенна и неделима ли, начинается и оканчивается в одном месте.
“Полуфигуры“.
“Части определенных длинных или целых фигур, поделенных на части, за ними следуют другие фигуры, вместо того, чтобы завершить длинную или целую фигуру, поэтому они и называются полуфигурами.” “Им для исполнения требуется точно такое же время, как и коротким т. е. квадрат in short measure или полквадрата (четыре такта) of long measure.” “В составлении танца полуфигуры могут быть использованы вместе с короткими, ибо с точки зрения длины они представляют собой короткие фигуры, но называются полуфигурами, так как содержат всего лишь половину целой и носят названия той фигуры, откуда их изначально взяли.”
“Прогрессивные фигуры“.
“Это те фигуры, после исполнения которых танцоры или ведущая пара оказываются на месте второй пары.” “Они — необходимый класс фигур, так как ни один танец невозможно исполнить без них, коротких или длинных.”
“Фигуры с присоединенным сетом”
“Эти фигуры, к которым присоединен сет, наследуют свое имя частично от движения и частично от сета, сет обычно упоминается первым. Например — сет и смена сторон, сет с противоположными углами, сет и половина right and left. Фигура занимает половину музыки, вторую половину занимает сет (кроме тех случаев, когда используются ирландские шаги, там сет занимает три четверти, и фигура — одну).”
Сет был очень любим — с его помощью можно было удлинить короткую фигуру или дать танцорам возможность оглядеться и понять “куда бежать”. Например в Set and half right & left без сета часто начинается путаница. По-видимому, хоть это и не описано у Вилсона, сет мог быть и самостоятельной фигурой (см. Free Masons, Cambridge Waltz), иногда даже занимать “полный квадрат” in long measure (Вальс герцога Беррийского). При увеличении сета в описании прописывалось, к примеру, setting twice.
“Технические требования” к исполнению танца к оглавлению
“Об объединении фигур”
“Минимальное число фигур, задействованное в формировании танца — две. Количество фигур по длине и численности зависит от музыки, на которую их укладывают. Число фигур регулируется числом квадратов.”
Далее идут очень важные наставления танцору, связанные даже не столько с фигурами контрадансов, сколько с исполнительским мастерством людей:
“Нужно идеально представлять начало и конец каждого квадрата, и их число, чтобы правильно начинать, заканчивать и соединять фигуры во времени и пространстве, так же знать, какие фигуры подходят к какому танцу, или допустимы в нем, короткие или длинные, и как склеить их вместе, чтобы составить короткие и легкие или же длинные и сложные фигуры, одиночные или двойные, на свой собственный вкус, или согласно таланту общества. В танце ведущей паре нет отдыха, пока она не дойдет до низа, и только музыкой задается то, когда кончается или начинается каждая конкретная фигура, и весь танец целиком, однако он может содержать огромное число отдельных фигур, и они все должны быть объединены и связаны так, чтобы пропало ощущение, что он состоит из множества частей. Так же необходимо знать шаги и их деление, так же как и приложение к музыке.”
Все вышесказанное свидетельствует о том, что идеал Вилсона — танцор, сам сочиняющий танец — возможен был только для людей с большим опытом танцевания, хорошим знанием системы и развитым чувством танца. Совсем маловероятно, что было много людей, которые могли сочинить танец прямо на балу. Впрочем, знание системы помогало еще и в другом: можно было прямо в танце “выкрутиться” из неловкой ситуации, если танцующие, к примеру, запутались. О том, что это происходило (“исправления” танца), косвенно свидетельствует часть об этикете, где говорится, что никто не может заменить фигуры без разрешения леди, вызвавшей танец [1]. И, чтобы закончить с темой объединения фигур, хочется процитировать Вилсона еще раз:
“Несмотря на то, что танцы могут быть целиком составлены из списка тех фигур, что исполняются сверху, или целиком из тех, что исполняются из центра, после добавления одной прогрессивной короткой фигуры, но такое однообразие лишает контрдансы того разнообразия, что делает их особенно приятными.”
“Названия фигур”
Вилсон отмечает, что в процессе развития многие конрадансные фигуры изменились, и их первоначальное название уже не отражает сущности. Так что автор вынужден был поправить такие названия, а так же дать названия безымянным фигурам.
“О выборе фигур и приложении их к танцу”
В этом разделе Вилсон дает советы как подбирать фигуры для танца. Прежде всего он отмечает, что хоть многие фигуры начинаются и заканчиваются на одном месте, они бывают похожими и, наоборот, непохожими. Поэтому танцорам стоит разобрать все имеющиеся фигуры, изучить их и знать их свойства, чтобы не составить однообразный танец.
Так же не стоит создавать танец, состоящий исключительно из фигур, в которых действует только первая пара “…так как если остальные не заняты, то это ставит их в неудобное положение, особенно если в сете много народу.” Но из этого правила могут быть исключения. Так в случае, если танец вызывают хорошие танцоры, а в сете есть плохие танцоры, не понимающие выбранных фигур. “Чтобы позволить хорошим танцорам продемонстрировать их качества, стоит выбирать фигуры с незаданными шагами. Мотивы с размером 9/8 таковы, что их плохие танцоры больше всего боятся, для них практически нет специальных шагов.”
Другими моментами, которые сложны плохому или равнодушному танцору, Вилсон называет медленную музыку, двойные и тройные фигуры, а также такие фигуры, как right & left, set and halt right & left, вчетвером по кругу, проворот за правые руки вниз на одну пару, затем за левые, сет с противоположными углами и т. д.
“Танец не должен быть целиком составлен из замкнутых фигур, так как они сбивают танцоров и кажутся одинаковыми. Когда создается сложный и запутанный танец, пусть он целиком состоит из полу- или коротких фигур на мотив in long measure, так как в этом ритме нет никакого (или есть, но малозаметный) акцент, который помогал бы объединять фигуры.”
Очень важно резюме Вилсона к этому разделу: “В выборе фигур для танца не стоит отдавать предпочтение какому-либо классу, или начинать их с одного места, но брать несколько из каждого, и разнообразить их как можно больше, согласно длительности мотива и таланту компании позволит.”
“Прочие наставления в исполнении контрдансов” к оглавлению
“Когда часть компании — равнодушные танцоры, люди в сете должны быть выбраны и расставлены согласно таланту и знанию танца, лучшие пары ближе к вершине, чтобы своим исполнением проинструктировать остальных в фигурах, прежде чем тем придется вести, в ином случае часто приходится менять танец.” Это положение идет вразрез с нормами, прописанными в этикете бальной залы. И, скорее всего, отмечает реальное положение вещей: чтобы танец состоялся, распорядитель мог поменять пары местами. Неумелые танцоры, стоя внизу сета и наблюдая, имели возможность покинуть танец.
Вилсон также предупреждает против скопления народа в первых парах — ибо расстояние между танцорами важно также и для того, чтобы фигуры исполнялись эффектно или хотя бы правильно, что в тесноте просто невозможно.
Танцорам дополнительных пар следует не забывать продвигаться вверх по сету, когда активные пары исполняют прогрессивную фигуру. Это необходимо для сохранения расстояния между танцорами.
А активные пары, в свою очередь, должны стремиться все фигуры исполнять в пределах своего мини-сета, не улетая на “Lead down & up” и подобных на несколько пар вниз, т. к. это может привести к столкновению с другими парами или, что так же плохо, пара не успеет вернуться к своему месту к моменту, когда нужно начинать новую фигуру.
Внимание к любой фигуре, впрочем, требуется от любого танцора — т. к. если все участвующие в ней не начнут фигуру вовремя и часть времени будет потеряна в ожидании, то не удастся закончить фигуру без суеты и вовремя, “….так как музыка танцоров ждать не должна, это танцоры должны исполнять фигуры и шаги согласно ей”.
А для этого, в свою очередь следует неуклонно соблюдать тишину в танце, “…но слишком часто встречается что половина народу, составляющего танец, разговаривает о предметах, обычно несвязанных с действием совершенно, хотя зачастую танцу требуется их внимание не только потому, что они отвлекаются, но еще потому, что музыка, что руководит танцором, становится менее слышна.” Хочется отметить, что последнее положение Вилсона не потеряло актуальности и до наших дней, и могут быть применены не только к контрадансам.
Фигуры контрдансов к оглавлению
В “Системе” Вилсон писал: ” “Полная система английских контрдансов” предлагается почтенной аудитории не как продукт разрозненных и диких теорий, но как результат долгих лет проведённых в поисках и сведении воедино всех известных контрдансных фигур, полученных в консультациях у самых почтенных и известных танцоров, также методично разобранных с ними, зарисованных в диаграммы точно таким способом, которым они были получены”( Wilson 1815(?):X). Он же рассказывал и об эволюции своей коллекции фигур контрадансов: “В этой работе даются описания и наставления, некоторые части приведены в особенной более подробной манере, чем, может показаться, это нужно, но это сделано с намерением избежать всех обвинений в краткости, которые сыпались в сторону всех трех изданий Анализа Контрдансов. Единственной причиной подобной краткости было мнение автора, что публика гораздо лучше знает Танцы, чем, как он потом выяснил, на самом деле, И его идея увеличения их знаний в то время издания “Анализа Контрдансов” была такова, что он ходатайствовал о помощи в снабжении его любыми добавлениями или улучшениями к работе и указанию на все ошибки, которые он мог допустить.” (Wilson 1815(?):XII-XIV).
Действительно, в первом издании “Анализа” было помещено 58 фигур (Wilson 1808:5-8), в “Системе” помещена наиболее полная подборка фигур (Wilson 1815(?):373).
Каждая фигура у Вилсона описана следующим образом: название, рисунок, изображающий траектории движения всех, кто эту фигуру исполняет (у сложных фигур — несколько рисунков, изображающих несколько стадий), краткое текстовое описание.
Надо отметить, что описания Вилсона — это основной источник, по которому мы можем узнать как исполнялась та или иная фигура.
Вилсон дает более сложные варианты некоторых фигур, чем другие авторы: к примеру, у Вилсона в фигуре Top couple cast off, the third couple set and lead up then the third cast off and the top couple set and lead up (Wilson 1815(?):119) есть а) сет, б) то, что пары после первой половины фигуры (т. е. когда обе пары пришли на чужие места) должны остаться на центральной линии. В The gentleman & lady’s companion эта фигура описывается много проще (Cast off three couple, up the middle, same time the third couple up the middle and down the outside — College Hornpipe, The gentleman & lady’s companion 1798:11).
К сожалению, у меня не было возможности подробно проработать все описанные Вилсоном фигуры, но все равно возникли вопросы о соответствии некоторых описаний Вилсона танцевальной практике.
Первый пример — это аллеманд. Вилсон описывает его как родственную до-за-до фигуру, где танцующие не касаются друг друга, обходя по широкому кругу (Wilson 1815(?):12). Стоит отметить, что: термин аллеманд за несколько веков своего существования применялся к разным танцам и разным фигурам. У последних было одно общее качество — при их исполнении партнеры так или иначе держались за руки (вообще, аллеманда — танец, к которой восходит большинство одноименных фигур — это композиция, где руки танцующих не разрываются в течении всего танца). Т.о. вариант Вилсона резко выпадает из общепринятой практики и не находит аналогий, кроме до-за-до — но эта фигура (типично кадрильная R.M. 1823:235-237) не была распространена на островах.[2]
Второй пример — это right & left. До Вилсона под этим названием была классическая фигура в 4 перемены (или в три + доворот), она встречается еще у Плейфорда на рубеже XVII – XVIII вв., например, в Indian Queen. У Вилсона right and left два: кадрильный (классический) и очень хитрый контрдансный (первая дама и второй кавалер меняются, расходясь левыми плечами, одновременно вторая дама и первый кавалер меняются, расходясь правыми плечами; потом по тем же траекториям все возвращаются обратно Wilson 1815(?):55)[3]. После Вилсона right and left имеет снова только классическое значение — встречается во многих источниках от 1842 г. (Country Dances 1842 :559) до наших дней. У современников Вилсона я именно описания фигуры не видела.
Теоретически, в контрдансах “от Вилсона” нужно вставлять “хитрый” вариант. Но:
1. Насколько я поняла из книги Э. Роджерса (Rogers 2003) и памфлета в защиту контрдансов 1823 г. издания (R.M. 1823:235-237), для кадрилей была более характерна франкоязычная терминология, и скорее следовало ожидать, что right and left будет назван шеном. Более того, в этом же памфлете идет противопоставление контрдансных и кадрильных фигур: “I will practise even with my own chairs up the middle and down again swing corners hands four and right and left till the gout overtakes me but I will never prostitute myself to dos a dos chassee en avant balancer tourner les dames or chaine” (R.M. 1823:237). Искомая нами фигура стоит в контрдансных (если же обратить внимание на противопоставление right & left и шена, то стоит вспомнить, что для кадрилей характерны шен англезе и шен дам — т. е. противопоставление идет не с фактом шена как фигуры танца со своим — с чужим, а тех фиксированных фигур, которые принесла в Англию кадриль)
2. Я бы предположила, что right and left был перекинут Вилсоном в кадрильный вариант из-за того, что там кавалер меняется все время с дамами, в то время как в лонгвее — со своей дамой и с партнером, но никогда с контрпартнершей.
3. В классическом right and left — говорящее название — мы попеременно меняемся то правыми, то левыми руками. В то время как в Вилсоне мы не только потеряли подачу рук (а с ней и сущность фигуры как цепочки), но и прочие признаки классического right and left: отсутствует взаимодействие со своим партнером, даже на уровне взгляда (только с контрпартнером в диагонали), единое движение всех четверых развалилось на две составляющие.
4. Right and left — очень популярная фигура. Что заставляет предположить, что она простая по исполнению. Чего о Вилсоновском right and left не скажешь. Вилсон сам отмечает, что в залах много слабых танцоров, для которых right and left сложен. И им перемена двух пар параллельно, и при этом с обдумыванием, какая меняется каким плечом и в какой последовательности (даже если ее делать не на шассе) была бы сложна, а “классический” вариант — наоборот, прост и понятен.
Тем более, что Вилсон не отрицает применения в контрдансах классического варианта: у самого него написано: “Rights and Lefts очень часто исполняется в неуклюжей манере, двумя способами, одинаково неуместными, первый — исполняя Шен на четверых, второй — верхняя пара делает полный круг вокруг второй пары, а затем вторая делает полный круг вокруг первой на свои места, некоторое количество людей в то же время исполняет свою часть фигуры правильно, так что легко представить логичное замешательство и эффекты оного от такого пренебрежения истинной фигурой и противоречивости мнений”. (Wilson 1815(?):IX)
Кстати, и до и после Вилсона right and left танцевали чаще на 8 тактов, а не на 4, как у Вилсона.
Третий пример — Half pousset (draw). И до и после Вилсона были фигуры с таким названием (английским либо французским). Но они всегда были прогрессивными. Вилсон же вводит вариант без прогрессии, называя его половиной фигуры.
Кроме того, не все фигуры, описанные Вилсоном встречаются даже в его собственных сборниках контрдансов: например, там нет восьмерки вокруг верхней и нижней пар.
Не обязательно быть крупным специалистом в истории контрдансов, достаточно просто прочитать книгу Вилсона, чтобы понять, что танцевальная реальность, по крайней мере до выхода в свет книги Вилсона, несколько отличалась от описанной им системы.
Так, Вилсон неоднократно упоминает споры в бальных залах, возникающие из-за плохого знания танцующими фигур и принципов контрдансов. На искоренение этих споров, в частности, было направлено создание Полной системы. Впрочем, Вилсон отмечает и другую причину таких споров — небрежность танцующих. Это, увы, не может искоренить никакая книга.
Третья причина споров крылась в самой структуре бала — танец могла задать каждая леди, но отнюдь не все твердо знали все танцы и все фигуры. Даже Вилсон отмечает случаи, когда пары со второго раза не могли назначить танец. Что никак не прибавляло порядка. Это было “исправлено” тем, что контрдансы были вытеснены кадрилями — танцами, которых было меньше, чем контрдансов; в которых присутствовало напоминание фигур (recap — Rogers 2003:41) и где слабая пара не обязана была возглавлять сет в связи с тем, что подошла ее очередь.
Интересен также вопрос с неправильными фигурами, неравномерными фигурами и нейтральными парами.
Вилсон постоянно предостерегает читателя от неправильных фигур, по его мнению, это такие фигуры, которые: опускают ведущую пару не на одно, а на два (и более) мест — например, половина восьмерки на сторонах или cast на две пары; или оставляют пары на чужой стороне. Однако, если взять Вилсоновский же сборник “Сокровища Терпсихоры” (выпущенный впервые еще до Анализа контрдансов, и переизданный в 1816 г.), то там можно найти много танцев с подобными огрехами. После Вилсона ситуация, когда танцор уходит на чужую сторону и не возвращается, встречаться перестала; а опускание на 2 и более места вниз стало активно использоваться только в XX-м веке, да и то в случаях, когда нужен был именно этот эффект (например, опустить в конец сета оттанцевавшую пару).
Вилсон также очень не любит неравномерные фигуры — такие, в которых нет симметрии (исключение составляют только фигуры, в которых симметрия отсутствует по необходимости — когда, например, леди нужно станцевать и со 2-м, и с 3-м джентльменами; да и то, как правило, такая фигура “уравновешивается” аналогичной для джентльмена). Из неравномерных фигур Вилсон описывает только lead outside — потому что она была очень любима в бальных залах. Такую нелюбовь можно объяснить прежде всего тем, что Вилсон был представителем своего времени — а в это время господствовал, но доживал свой век стиль классицизма, с его тягой к равномерности и упорядоченности. Кроме того, Вилсон писал именно систему, а любая система стремится быть строгой и размеренной, чем и отличается от жизни.
Скорее всего, нововведениями Вилсона были нейтральные пары в середине сета (особенно в тех случаях, когда они были 4-ми, а не 3-ми). И сам Вилсон регулярно забывает о них, оговариваясь, что на 30 пар — 10 мини-сетов, а вторая пара становится активной через три проведения (т. е. когда накопился новый мини-сет), и у современников Вилсона нет ни слова о нейтральных парах в середине. Скорее всего, эта умозрительная конструкция с дополнительными нейтральными парами так и не прижилась.
Описания танцев к оглавлению
Кроме того, хочется сказать несколько слов об описаниях танцев, опубликованных Вилсоном.
Вилсон публиковал описания контрдансов во многих своих работах, например:
- The Treasures of Terpsichore, or a Companion for the Ball-Room…Country Dances…1809 London Calvert, W.
- Treasures of Terpsichore, The Supplement 1811 London Wilson, T.
- Le Sylphe, an Elegant Collection of Twenty four Country Dances… 1815 London Button, Whitaker and Breadnell
- A Companion to the Ball Room…Country Dances, Reels, Hornpipes, Waltzes and Quadrilles 1815 [1816] London Mackay, D.
- L’Assemble’e, or Forty Eight Elegant New Dances for the year 1819 1819 London Button, Whitaker & Compy.
К сожалению, для анализа доступны только первые две работы.
Прежде всего остановимся на работе 1809 г.
Структура каждого танца подходит под ту мелодию, с которой Вилсон его ассоциировал (он предлагал отдельно покупать ноты), но подавляющее большинство структур дублирует друг друга, так что для почти каждого танца можно подобрать иную мелодию, не “оригинальную” (Вилсон описывал эту возможность в “Системе”). Судя по тому, что для некоторых мелодий Вилсон пишет пояснения, сколько частей нужно играть или то, что они в оригинале были песнями, но таких пояснений очень мало, можно предположить, что в моде были подходящие для контрдансов по своей структуре мелодии, сразу созданные для танцев (как новонаписанные, так и хорошо известные публике).
Контрдансы (в большинстве своем) разделены на части по 8 тактов, что соответствует длинным мезурам Вилсона. Причем он сам распределил фигуры по мезурам, чтобы не нарушать им же описанную гармонию.
В н.XIX в. еще не было железной дороги, книги распространялись хуже чем сейчас, и каждая танцевальная книга была или фантазией автора или фиксацией традиции, существовавшей в каком-то месте в какое-то время. Это же можно сказать и про книгу Вилсона. А в любом месте в определенное время существует определенная мода на различные особенности, в том числе и на фигуры. Так, излюбленными сочетаниями у Вилсона являются разные комбинации с set and change sides; down the middle, up again, and right and left; down the middle, up again, allemande. Они попадают в огромное количество (чуть ли не большинство) танцев. Но если это можно объяснить склонностью Вилсона или просто высшего общества, то другой пример совстречаемости вызывает интерес и удивление. Речь идет о случаях, когда разные танцы предлагается танцевать одинаковым образом. Вилсон для многих (вернее, почти для всех) танцев предлагает по нескольку вариантов. И в большом количестве случаев если рассматривать каждый вариант как отдельный танец, а не часть из связки, получается что многие танцы исполнялись абсолютно одинаково.
Всего из 430 описаний к повторяющимся относятся 192 (!)
Конечно, ситуации, когда разные танцы имели одинаковую последовательность, известны и раньше.
Например, первая часть Джемеко была повторена в La Bonnie Amitie (Winkle Keller 1990:57); а схема Мистера Бевериджа полностью продублирована в Ever Happy (Winkle Keller 1990:72). Но в тех случаях можно говорить об интересной схеме, которую намерено дублировали на другую музыку. Здесь же речь идет о простых последовательностях.
Как бы Вилсон плохо не относился к лондонскому обществу, предлагая ему кучу одинаковых вариантов для разных танцев, как бы не трактовать возможность выбора фигур для танцев прямо в бальной зале, что приводило бы к тому, что одни и те же схемы назывались по-разному, т. к. именно их проще всего было составить не особо одаренным танцорам, — в такое однообразие поверить, честно говоря, сложно, — ведь в сезон балы были каждый день, и даже на самом коротком балу бывало не менее 20 танцев. Просто ради того, чтобы блистать в обществе, людям бы пришлось искать новые танцы. Наверняка мало кто мог сам их сочинять, и танцоры искали схемы в сборниках типа Вилсоновского, а иначе зачем еще эти сборники нужны? Сложно поверить, что все люди высшего света были настолько глупы, чтобы не сообразить, что перед ними — одинаковые схемы для разных танцев.
На фоне этого стоит отметить, что в сборнике Вилсона нет ни одного танца, обе фигуры которого совпадали с другим танцем. Т.е. как комбинация двух фигур любой танец уникален — можно предположить в связи с этим, что танцы для учебника сразу придумывались Вилсоном как запись из двух фигур. (Имеется в виду именно запись, а не исполнение танца).
Другой особенностью учебника было наличие одинарных и двойных фигур. Собственно, одинарные фигуры есть в большинстве танцев — даже там, где предлагается всего одна схема, Вилсон пишет об одинарной фигуре. Двойные чаще всего даются “в пару” к одинарным вариантам. В “Анализе” в 1811 г. Вилсон пишет, что каждый танец может быть составлен из одинарной или двойной фигур (Wilson 1811:132), а во вступлении к дополнению 1811 г. (о котором речь пойдет дальше) — о том, что музыка может быть подобрана для фигур или одинарных и двойных фигур (Wilson 1811а:оборот обложки). Вилсон называет двойной фигурой танец, требующий четырех строк нотной записи (в одной строке, по Вилсону, 4, 8 или 16 тактов) и состоящий из 8 фигур “в длинной мезуре”, т. е. 64 тактов. (Большинство двойных фигур в кн. 1809 г. — на 32 такта).
Здесь стоит прокомментировать сами термины “фигура” и “двойная фигура”. Они встречаются в двух основных значениях:
Фигура как минимальная неделимая на другие фигуры траектория, один из “кирпичиков”, из которых состоит танец; может быть на 4 и 8 тактов (речь идет о целых фигурах) — тогда двойная фигура — это фигура на 16 тактов; Вилсон упоминает их, даже сам сочиняет, примеры можно посмотреть в Wilson 1815(?):233 и далее; это значение слова фигура чаще используется в Системе (и анализе) — Wilson 1815(?):163-164, 174-175).
Фигура как часть танца — блок из нескольких танцевальных движений, фигур-кирпичиков, который сменяется следующим блоком. Этот термин скорее характерен не для контрдансов, а для танцев французского происхождения — котильонов и кадрилей. Вилсона упрекали в склонности к французскому, так что возможно, именно эта его склонность сподвигла его ввести этот, не употреблявшийся в контрдансах термин. Что именно Вилсон называл “фигурой” в этом смысле — до конца не ясно. Или одно проведение (то, что другие авторы называют танцем) или один из блоков одного проведения. В этом значении двойная фигура — это фигура в два раза длиннее одинарной.
Что же такое двойные фигуры? Наиболее простое объяснение — это вариант танца, в два раза длиннее чем “одинарный” вариант. Оно вполне логично, но возможна и вторая трактовка: одиночная и двойная фигуры могли составлять единый танец (то, что один танец мог танцеваться в полном и укороченном виде придумал не Вилсон, а Фейе, сократив Джемеко). Если не во всех, то в некоторых случаях. Таких как Lady Charlotte Campbell и The Reel which always follows; The New Rigg’d Ship; Tars of the Victory (если предположить, что Вилсон не противоречит сам себе, а “poussete two” обозначает не полтора, а два круга). В принципе, основным аргументом против исполнения двух фигур по очереди является то, что в каждой из них есть своя прогрессия, а Вилсон пишет, что в танце есть всего одна прогрессия. Впрочем, он же пишет, что в танце может быть сколько угодно прогрессивных фигур, но нужно после каждой “лишней” поднимать пару на место. Так что вариант сочетания двух фигур в одном танце технически возможен. Кроме того, в системе Вилсон выступает против фигур, оставляющих танцоров на чужих местах, в то время как в описаниях танцев он хронически об этом забывает (об этом см. ниже). Возможно, что и в вопросе с двойными фигурами Вилсон просто забыл описать то, что для него самого было очевидным.
Многие контрдансы, записанные у Вилсона, начинаются со связки set & change sides или set & half right & left, при этом на эту связку отводится одна мезура. Контрдансы у Вилсона разделены на мезуры по 8 тактов, а любая из упомянутых связок занимает только 4 такта, кроме того, они оставляют танцующих на чужих сторонах, чего, по мнению Вилсона делать нельзя. (Надо отметить, что в некоторых танцах все-таки встречается фраза and back again). Сейчас это воспринимается как то, что Вилсон забыл упомянуть, что связка — двойная, и танцующие должны вернуться на место. Однако есть одно “но”. Вилсон во втором издании анализа упоминал, что многие контрдансы имеют структуру 4-8-8-8, т. е. первая мезура — короткая (Wilson 1811:130-134). Если это так, то, видимо, танцорам самим предлагалось придумывать, где бы вернуться на свои стороны. В любом случае такая запись не помогает правильному пониманию танца и легкости его разбора по учебнику. Встречаются совсем странные случаи — например, в Julliana из дополнения 1811 г. на первую мезуру предлагается сделать только half right & left (2 такта из 8 положенных).
Все вышеизложенное приводит меня к следующему выводу: Вилсон написал свой сборник исходя не из реальной ситуации в бальных залах, а из своего видения того, что есть контрдансы и как их танцевать. Ему много важнее было дать два варианта каждого контрданса, чем зафиксировать реальную последовательность фигур в танце. Если контрдансы были многовариантны, то непонятны три вещи: а) почему другие авторы фиксируют в каждой книге всего по одному варианту каждого танца, б) почему у Вилсона очень мало танцев с 1 и 3 вариантами, но подавляющее количество именно с двумя, в) почему столь многие танцы (каждый 2 – 3) танцуются с одними и теми же избитыми схемами. Поэтому он не поясняет само собой для него разумеющиеся вещи, теряет половины фигур, повторяет неоднократно одни и те же схемы, описывает невероятное количество танцев на 16 тактов (по сравнению с другими учебниками). Этим же можно объяснить почему схемы Вилсона гораздо чаще, чем схемы других авторов отличаются от чужих записей танцев. Основной целью сборника было не создать действенную шпаргалку для танцующих, а показать себя как знающего танцмейстера. Любой человек, просмотрев книгу, выносит ощущение, что есть как минимум два уровня владения контрдансами — а) очень простой и скучный и б) сложный. А за сложным уровнем и широкими знаниями по теории контрдансов Вилсон приглашает к себе на занятия. В “Системе” он пойдет дальше и на такие интересные случаи как танцы на 64 такта с разной расстановкой фигур или многочисленными прогрессивными фигурами в тексте книги он будет только ссылаться, рекомендуя заинтересовавшимся прийти изучить этот вопрос лично.
В связи с оценкой полезности книги Вилсона для прикладного танцевания, хочется вспомнить о стороннем отзыве.
Дело в том, что авторы н.XIX в. неохотно упоминали друг друга в своих книгах. Наиболее известным случаем было широкое цитирование Барклаем Дуном Lady of distinction, автора Mirror of the grace (подробнее об этом см. Rogers 2003:56), а так — даже при упоминании других танцмейстеров никакой конкретики не было. А Вилсону в этом смысле “повезло”. Кассиди в своей книге, посвященной правилам исполнения контрдансов (в которой он говорит в основном о танцевальной культуре и отношению к танцу), отзывается о методе описания танцев, который характерен для Французов и некоторых англичан и который он видел в Treasures of Terpsihore, как о бесполезном и бессмысленном, который должен быть отброшен (Cassidy 1810:63-64). Речь идет о записи шагов и фигур (чего в Сокровищах как раз нет), но сам факт того, что книга упомянута в столь негативном контексте, должен был создать у читателя негативное впечатление о книге — и это в то время как описания контрдансов регулярно в Англии издавались, и ни одно из них не вызвало у Кассиди или кого-то еще столь негативную реакцию. Это может быть объяснено или тем, что Кассиди перепутал две книги Вилсона — Анализ и Сокровища, или тем, что Сокровища резко выделялись на фоне других книг, Кассиди это не понравилось, и он не преминул резко отозваться о ней с характеристикой, которая, по его мнению, могла отпугнуть потенциальных читателей Сокровищ.
Стоит отметить, что Вилсон в Системе на подобные нападки ответил, живописав многочисленных учителей, которые преподают неправильно и, навязывая свою моду, вынуждают других также неправильно преподавать (Wilson 1815(?):XI-XII). Читая его пассажи, удивляешься, а с чего собственно? И не свидетельствует ли то, что все вокруг по мнению Вилсона преподают неправильно, о том, что неправ был как раз сам Вилсон?
В следующий раз Вилсон публикует описания в Дополнении к сборнику Сокровища Терпсихоры, вышедшему по материалам танцевального сезона 1811 г. (Wilson 1811а ). Сразу стоит отметить, что год дополнения, по-видимому, не случайный — именно в этот год вышло третье издание Анализа.
В целом, дополнение производит впечатление записанной танцевальной моды сезона: подтверждением этому служит и раскладка по количеству тактов, и увеличившееся количество вариантов для каждого танца. Последнее может быть реакцией света (или только учеников Вилсона) на его идею о составлении танца любой дамой из кирпичиков-фигур. При том, что контрдансы были в это время достаточно скучными и однообразными танцами, такая идея вполне могла взбудоражить и привлечь общество, но по психологическим причинам подобная ситуация вряд ли могла просуществовать долго.
После 1811 г. В. еще четырежды публиковал описания контрдансов.
Работы L’Assemble’e, or Forty Eight Elegant New Dances for the year 1819 и Le Sylphe, an Elegant Collection of Twenty four Country Dances… похожи на работу 1809 г. — все контрдансы там имеют не более двух вариантов (описания есть только в кодированном виде, поэтому их нет возможности проанализировать полноценно) — видимо, Вилсон пытался развить и далее свое видение контрдансов как особого типа танцев.
Работа A Companion to the Ball Room…Country Dances, Reels, Hornpipes, Waltzes and Quadrilles более интересна. В ней Вилсон приводит не просто подборку контрдансов, но подборку наиболее известных в Англии контрдансов. К ним он прилагает ноты и часто помечает происхождение — старинный английский, шотландский, ирландский. Т.е. Вилсон делает репрезентативный сборник, нацеленный не только на учеников. Здесь он по-прежнему дает по несколько вариантов для каждого контрданса, как правило по два, а порой и больше, что объяснимо — широко распространенные контрдансы в силу плохих коммуникаций просто не могли не обрасти кучей вариаций. Однако интересно, что ко многим вальсам-контрдансам Вилсон не дает второго варианта, хотя в книгах 1809 – 1811 гг. он его часто сочинял.
По-видимому вальсы-контрдансы в какой-то мере не подходили под идею о правильных контрдансах [4]. Другие танцы, помещенные в этой книге, прежде всего танцы иностранного происхождения — менуэты и котильоны — вариаций не имеют.
Чаще всего в этих учебниках помещены иные схемы, нежели чем в других. Иногда он повторяет использованные им ранее схемы (например, в Триумфе), но часто, при использовании “старой” схемы Вилсон ее слегка модифицирует, заменяя какую-либо фигуру другой.
Все вышесказанное показывает, что Томас Вилсон был неординарным танцмейстером, имевшим собственный взгляд на контрдансы и их систему, и именно собственное мнение (а не просто современную ему танцевальную традицию) он и зафиксировал в своих книгах.
Сноски
[1] Так же это может свидетельствовать и о том, что менее опытные танцоры могли просить о разрешении упростить танец, заменив одну фигуру на другую, более простую, но в конце которой они оказывались бы на нужных местах.
[2] Вилсон знал “классический” английский аллеманд со скрещенными руками, но отнес его к кадрильны фигурам.
[3] Кстати, в описании того, что делают танцоры, Вилсон упоминает и третий вариант.
[4] Хоть он и утверждал, что это он придумал такой тип танца. На самом деле впервые вальсы-контрдансы зафиксированы еще до Вилсона в 1790 г. — см. Longman & Brod CD-5,1790
Список литературы к оглавлению
Wilson 1808 Wilson Thomas, An analysis of country dancing: wherein are displayed all the figures ever used in country dances, in a way so easy and familiar, that persons of the meanest capacity may in a short time acquire (without the aid of a master) a complete knowledge of that rational and polite amusement. To which are added, instructions for dancing some entire new reels; together with the rules, regulations, and complete etiquette of the ball room. By T. Wilson … Embellished and illustrated with engravings on wood, by J. Berryman; London, Printed by W. Calvert, to be had to Mr. Dutton [etc.] 1808
Wilson 1811 Wilson Thomas, An analysis of country dancing, wherein all the figures used in that polite amusement are rendered familiar by engraved lines. Containing also, directions for composing almost any number of figures to one tune, with some entire new reels; together with the complete etiquette of the ball-room. 3 ed. London 1811
Cassidy 1810 Cassidy, James P. A treatise on the theory and practice of dancing, with an appropriate poem, in two cantos, and plates illustrative of the art. Dublin, 1810
Wilson 1815(?) Wilson Thomas The complete system of English country dancing, containing all the figures ever used in English country dancing, with a variety of new figures, and new reels … London [не ранее 1815]
The gentleman & lady’s companion 1798 The gentleman & lady’s companion : containing the newest cotillions and country dances, to which is added, instances of ill manners, to be carefully avoided by youth of both sexes. Norwich : Printed by J. Trumbull, 1798
R .M. 1823 R. M. ON QUADRILLES // Knight’s Quarterly Magazine v.1 1823 Jun – Dec c.235 – 237
William Chambers, Robert Chambers Country Dances 1842 Country Dances // Chambers’s information for the people W. & R. Chambers, 1842
Rogers 2003 Rogers Ellis A. The Quadrille. A practical guide to its origin, development and performers. Orpington 2003
Winkle Keller 1990 Winkle Keller Kate van & Shimer Genevieve The Playford Ball. 103 early Country Dances 1651 – 1820 As Interpreted by Cecil Sharp and his followers Chicago 1990