Автор: Филимонов Дмитрий
Год публикации: 2022

Статья на Google диске доступна для комментариев.

Введение

В современных энциклопедиях по музыке и танцам¹ итальянский танец Тордильоне считается вариантом французского Турдиона или даже отождествляется с последним. Однако внимательное изучение дошедших до нас описаний указывает на совершенно иную картину. Французский Турдион описан, к сожалению, весьма скудно. Антониус Арена не дает никаких правил или описания, а лишь приводит фонетически ритмический рисунок². Туано Арбо пишет, что Турдион используется как танец после бассданса и представляет из себя некую разновидность гальярды³. Несмотря на наличие нескольких вариаций, Арбо не описывает никаких специальных схем для исполнения Турдиона, в то время как для гальярды есть довольно подробные инструкции. Итальянские авторы танцевальных трактатов также указывают в своих описаниях на связь Тордильоне с гальярдой, однако эти указания не настолько прямолинейные. Чезаре Негри после описания каждой вариации Тордильоне использует в конце такую же формулу, как и при описании гальярдных вариаций: указывает количество botte и количество tempi di suono, необходимое для исполнения вариации. Фабрицио Карозо во втором своем трактате при описании танцев Cortesia⁴ и Nido d’Amore⁵ предлагает даме исполнить вариацию Тордильоне, в то время как кавалер исполняет гальярдную вариацию. Кроме того, во время описания самой первой вариации Тордильоне Карозо требует исполнять в конце вариации шаг Cadenza, “поскольку мутанца гальярды должна завершаться каденцей” ⁶. Ливио Лупи во втором издании своей книги предлагает использовать вариации Тордильоне в гальярде, заменив последнее движение на шаг Cadenza, однако эти же вариации он разрешает использовать и в паванилье, и в Bassa delle Ninfe⁷. Отсюда видно, что, хотя итальянские авторы и осознавали некую схожесть Тордильоне и гальярды, тем не менее ни о какой тождественности речи не идет. Все найденные цитаты можно интерпретировать как указание на возможность использования вариаций Тордильоне в гальярде. Такая практика использования почти идентичных комбинаций для разных танцев была совершенно обычным делом для нового итальянского стиля, в чем можно убедиться, просмотрев вариации для разных танцев в трактатах одного автора.

Итальянские хореографы оставили 5 различных описаний Тордильоне, и этот танец, в отличие от своего французского родственника, имеет четкую структуру, содержащую специальные места для импровизации. В конце 16 и начале 17 веков было четыре танца, которые авторами явно описывались как импровизационные, содержащие Мутанцы: Гальярда, Канарио, Пассамеццо и Тордильоне. Первые два танца имеют каждый свои собственные специфичные шаги и особую музыку, которая иногда используется в составе сложных балло. Пассамеццо не имеет специального шага и, насколько известно, не использовался как вставная часть балло, хотя существуют балли⁸ целиком под музыку пассамеццо. При этом сама по себе музыка пассамеццо не обладает никакими ритмическими особенностями, отличающими ее от обычной двудольной музыки танцев нового итальянского стиля. Тордильоне занимает в каком-то смысле промежуточное положение: существует специальный шаг, специфичный для Тордильоне; музыка для танца необычна, однако никогда не используется как часть составного балло. Все это говорит о существовании особого итальянского танца, и данная работа посвящена исследованию этой традиции и, в первую очередь, сравнению имеющихся схем. Стоит отметить, что, вероятно, итальянская традиция была также известна и популярна в Испании, однако к настоящему моменту это можно утверждать лишь по косвенным источникам⁹.

Источники с описанием и музыкой Тордильоне

К настоящему моменту найдено 5 различных описаний Тордильоне: четыре в опубликованных изданиях и одно в манускрипте. В трех из этих источников вместе со схемой содержится музыка для танца. Некоторые из схем встречаются сразу в нескольких переизданиях книг, так что ниже собрана информация по всем этим источникам:

1. Анонимный Манускрипт Chigi, c.1570¹⁰. В данной работе используется транскрипт, приведенный в статье Карбони, Спарти и Зиино¹¹. В качестве датировки выбрано десятилетие, предшествующее публикации первой книги Карозо, что согласуется с предположениями, выдвинутыми в упомянутой статье. В манускрипте отсутствует музыка для Тордильоне, впрочем, как и для других танцев.
2. Fabritio Caroso, Il Ballarino, 1581¹². Тордильоне в первой книге Карозо никак дополнительно не озаглавлен, указано лишь, что это версия с новыми вариациями от автора. Музыка для Тордильоне представлена в виде лютневой табулатуры.
3. Fabritio Caroso, Nobiltà di Dame, 1600¹³. Во второй своей книге Карозо называет Тордильоне “Balletto”. Вся схема танца оказывается полностью переработана. Музыка для Тордильоне представлена в виде лютневой табулатуры и совпадает с музыкой из первого издания. Помимо издания 1600 года, эта же схема вместе с музыкой встречается в двух более поздних переизданиях:
   • Fabritio Caroso, Nobiltà di Dame, 1605¹⁴
   • Fabritio Caroso, Raccolta di varij Balli, 1630¹⁵
4. Cesare Negri, Gratie d’Amore, 1602¹⁶. Негри приводит схему “нового Тордильоне с вариациями от автора”. Музыка для Тордильоне представлена в виде лютневой табулатуры и партии верхнего голоса. Эта же схема вместе с музыкой опубликована и во втором издании книги:
   • Cesare Negri, Nuove inventioni di balli, 1604¹⁷
5. Livio Lupi, Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo è Mezzo Canari è Passegi, 1607¹⁸. В этом, более позднем, варианте своего трактата Лупи добавил к вариациями схемы танцев и, в частности, включил в книгу схему Тордильоне. Музыки для Тордильоне в книге Лупи нет. Помимо схем, в этом источнике содержится множество отдельных вариаций для Тордильоне. Просто вариации для Тордильоне содержатся еще и в первом трактате Лупи:
   • Livio Lupi, Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo è Mezzo Canari è Passegi, 1600¹⁹

   Поскольку в этом издании нет схемы Тордильоне, далее в тексте под книгой Лупи мы будем понимать только второе издание.

В силу возможного различия французского Турдиона и итальянского Тордильоне, для анализа музыки использовались только ноты так или иначе связанные с Италией. В данной статье собраны и проанализированы более 20 источников, находящихся в открытом доступе, однако, вероятно, это далеко не полный список. Музыка для Тордильоне сохранилась как в печатных, так и в многочисленных рукописных вариантах. Как и для Пассамеццо, часто мелодии представляют собой выписанные вариации, иногда весьма виртуозные. Музыку Тордильоне аранжировывали и переписывали для разных инструментов и в разной нотации. Встречаются табулатуры для лютни и гитары, двух-, трех- и четырехголосные партитуры, сольные партии для скрипки и музыка, записанная нотацией Алфабето. Тем не менее, по гармонической структуре можно выделить следующие четыре группы источников:

1. Формула Карозо. Музыка Тордильоне в трактатах Карозо²⁰ не отвечает никакой специальной гармонической модели. Все известные к настоящему моменту варианты представлены лютневыми табулатурам и, помимо двух книг Карозо, различные вариации находятся в четырех манускриптах²¹.
2. Романеска. Музыка в этой гармонической модели наиболее вариативна как с точки зрения нотного материала, так и с точки зрения формы записи.
   Лютневая табулатура Тордильоне в гармонической модели Романеска встречается в трактате Негри²² (вместе с мелодией для верхнего голоса) и в недатированном манускрипте 17 века²³.
   С небольшими изменениями мелодия Негри была переписана в виде четырехголосной партитуры для консорта скрипок и опубликована Гаспаро Занетти²⁴. Кроме того, 21 вариация с этой же формулой в виде трехголосной партитуры была опубликована Саламоне Росси²⁵.
   В двух итальянских манускриптах также встречаются вариации Тордильоне в виде отдельной мелодии для скрипки²⁶.
   Единственная на сегодняшний день известная запись Тордильоне в модели Романеска в форме нотации Алфабето для испанской гитары находится в итальянском манускрипте, хранящемся во французской национальной библиотеке²⁷.
3. Пассамеццо антико. Гармонически эта формула лишь первым аккордом отличается от романески, однако для мелодии Тордильоне важен трехдольный метр. В этой гармонической модели представлена только музыка для гитары в нотации Алфабето, что дополнительно усложняет анализ ритмической структуры²⁸. Найденная музыка далеко не всегда записана в минорном ладу, характерном для пассамеццо антико, но гораздо чаще встречается в мажорном ладу (не совпадающем при этом с пассамеццо модерно). Мелодии Тордильоне в гармонической модели Пассамеццо антико встречаются в печатных сборниках сборниках Джованни Баттиста Абадессы, Джованни Паоло Фосккарини, Томазо Маркетти, Пьетро Миллиони²⁹ и в одном манускрипте³⁰.
4. Пассамеццо модерно. Эта гармоническая формула встречается крайне редко: в нотации Алфабето в сборнике Антонио Карбончи³¹ и базовая линия верхнего голоса с бассо остинато в манускрипте 1613 года³².

Стоит отметить, что в 1640-х годах под названием Тордильоне встречается опубликованная музыка для танца Пассамеццо³³, что, вероятно, можно объяснить увяданием традиции танца и наличием варианта Тордильоне с совпадающей с Пассамеццо гармонической моделью. Единственным отличием в данном случае является ритмический рисунок: музыка для танца Пассамеццо двудольная, а для Тордильоне – трехдольная. Кроме того, найдена одна публикация музыки в гармонической формуле Романески с названием Тордильоне³⁴, которая при этом являются двудольной. Вероятно, она могла появиться как неверное прочтение или неаккуратная перепечатка нотации Алфабето.

Тактовое разбиение и ритмический рисунок

Анализ источников показывает, что для изучения ритмических особенностей в целом достаточно разобора имеющихся в танцевальных трактатах мелодий. И Карозо, и Негри используют тактовые черты в лютневой табулатуре, однако это деление совершенно не обязательно отвечает ритмической структуре, необходимой для исполнения танца. Тем не менее, описаний в тексте достаточно, чтобы восстановить эту структуру. Основной шаг Тордильоне, подробно разобранный ниже, требует, по мнению и Карозо, и Негри, “три обычных удара” ³⁵, то есть музыка для его исполнения должна быть трехдольной. С другой стороны, Негри указывает, что одна вариация исполняется на “четыре темпо музыки” ³⁶. Таким образом, вполне естественно ожидать от музыки наличия кратного четырем количества ритмических единиц, каждая из которых должна быть трехдольной. Анализ лютневых табулатур показывает, что в обеих версиях имеется ровно 4 больших трехдольных такта со специфичной ритмической структурой.

Карозо делит всю мелодию Тордильоне на 12 коротких двудольных сегментов, причем первый, четвертый, седьмой и десятый сегменты имеют одинаковую ритмическую структуру. Если три сегмента объединить в один такт, то получаются искомые 4 больших трехдольных такта в одном повторении музыки Тордильоне. Ниже табулатура повторяет полностью музыку Карозо, а деление в современной нотации сделано по указанным трехдольным тактам³⁷.

Негри делит музыку Тордильоне на 6 двудольных тактов, однако и в его музыке можно четко выделить аналогичные 4 трехдольных такта, причем ритмическая структура оказывается такой же, как у Карозо, хотя сама музыка совершенно иная. Ниже табулатура повторяет полностью музыку Негри (за исключением одной опечатки, помеченной красным), а деление в современной нотации сделано по указанным трехдольным тактам³⁸.

Таким образом, музыка и у Карозо, и у Негри представляет собой одну музыкальную фразу, состоящую из четырех больших трехдольных тактов. Двудольное деление, представленное авторами, может указывать на скорость исполнения мелодий и, в таком случае, эти трехдольные такты получаются достаточно медленными, что хорошо сочетается с практикой исполнения Тордильоне. В ритмической структуре музыки, которая практически одинакова у обоих авторов, стоит отдельно отметить акцент на 5 долю.

В других музыкальных источниках, особенно содержащих вариации, ритмическая структура могла несколько меняться, однако акценты на первую и пятую долю оставались неизменными.

Специальный шаг

Важной особенностью Тордильоне является наличие специального шага, который используется как базовый для продвижения в различных фигурах. Этот шаг настолько необычен, что его описание присутствует даже в манускрипте Киджи, хотя в целом в нем содержатся лишь описания танцев, а не техники. Описания шага Тордильоне присутствуют во всех исследуемых источниках, кроме книги Лупи, однако в текстах он называется по-разному и в описаниях есть небольшие различия по нюансам исполнения. Для унификации описаний, в данной статье для этого шага введено название “шаг Тордильоне”, однако в таблицах соответствия фигур будут использоваться имеющиеся в тексте названия.

В манускрипте Киджи нет никакого специального названия, шаг назван просто seguito. Тем не менее, при первом же упоминании автор манускрипта предупреждает, что эти seguiti исполняются иначе, и приводит описание шага Тордильоне (Таблица 1).

Это описание можно реконструировать следующим образом:

   “1” – шаг левой ногой вперед
   “2” – шаг правой ногой так, что носок правой касается пятки левой, и одновременно с этим левая нога поднимается на воздух
   “3” – левая нога ставится на место.

Описание шага Тордильоне в Il Ballarino (Таблица 2) по сути повторяет динамику шага из манускрипта Киджи. Негри заимствует это описание вместе с названием шага: Seguito grave finto à Tordiglione, однако оба автора часто называют его просто Seguito finto³⁹ (Негри использует обозначение .SF.). Эта форма названия шага будет использоваться в дальнейшем для краткости в разборе соответствующих схем.

В этом описании есть несколько важных деталей:

• шаг исполняется на три доли, по одному шагу на каждую долю (Негри убрал явное упоминание третьей доли, однако это выглядит просто как сокращение текста). Это, вместе с анализом музыки, означает, что один шаг Тордильоне исполняется на один медленный трехдольный такт музыки.
• шаги, по всей видимости, исполняются полной стопой.
• во время исполнения необходимы покачивания корпуса вперед-назад, в соответствии с шагами
• перед началом шага есть небольшое украшение с отведением начальной ноги в сторону. Карозо уточняет, что это движение надо делать носком ноги, а Негри, напротив, убрал это уточнение.

Все это приводит к следующей реконструкции:

   “1” – небольшое отведение левой ноги с сторону и затем шаг на полную стопу; корпус подается немного вперед. Возможно украшение исполняется не в начале шага, а на затакт, однако текст описания, скорее, говорит в пользу первого варианта
   “2” – шаг правой ногой так, что носок правой касается пятки левой, и одновременно с этим левая нога поднимается на воздух; корпус подается немного назад
   “3” – левая нога ставится на место, а правая поднимается, чтобы начать исполнять следующий шаг; корпус подается немного вперед.

В своей второй книге Карозо изменил не только детали исполнения шага (Таблица 3), но и само название: шаг стал называться Seguito spezzato grave.

Несмотря на изменения названия и полностью переписанное описание, общая динамика шага осталась прежней, однако изменились детали исполнения шага:

• первый и третий шаги в этом варианте необходимо делать на плоской стопе, а второй – на полупальцах
• качание корпуса теперь считаются лишними и шаг необходимо исполнять без них
• убрано украшение перед началом шага

В итоге реконструкция этой версии шага выглядит следующим образом:

   “1” – шаг левой ногой вперед на плоскую стопу.
   “2” – шаг правой ногой на полупалец позади пятки левой ноги, поднятие на правой ноге (не опуская каблук) одновременно с поднятием левой ноги
   “3” – опустить левую ногу вертикально на место.

Лупи не приводит описаний большинства шагов, используемых в его книге, и шаг Тордильоне не стал исключением. Тем не менее, сравнение схем позволяет говорить о том, что Лупи называет этот шаг Seguito finto, то есть как и Карозо и Негри. К сожалению, иногда Лупи оставляет только первое слово и тогда лишь из анализа фигуры, контекста и сравнения с другими схемами можно выяснить, имеется ли в виду Seguito finto, Seguito scorso или Seguito ordinario.

Схема Тордильоне

Во всех пяти имеющихся схемах авторы выделяют вариации и проходки для кавалеров и дам, однако весь остальной текст в этих описаниях далеко не всегда разбит на разделы, соответствующие фигурам и музыкальным повторениям. Как было указано выше, мелодия Тордильоне состоит из одной части, состоящей из 4 медленных трехдольных тактов. Сопоставление схем и аккуратный подсчет длин каждого куска позволяют разбить описание согласно повторениям музыки и приводят к выделению восьми структурных элементов, импровизационных вставок (мутанцы и пасседжи) и нескольких дополнительных фигур. Ниже приведено сравнение транскриптов описаний⁴³ вместе с комментариями по каждой части. Следует отметить, что часто указанные фигуры не отделялись даже знаками препинания, а в одном предложении могло содержаться и окончание предыдущей и начало следующей фигуры. Для удобства чтения текст каждого источника был разбит так, чтобы в ячейке таблицы содержалась только обсуждаемая часть.

После разбора каждой фигуры помещена таблица с разложением шагов по счетам. В некоторых местах авторы описаний не выписывают названия шагов полностью, так что там, где тип шага приходится восстанавливать из контекста, это указано дополнительно. В квадратных скобках исправлены опечатки, если они есть в тексте, или названия шагов в полной форме. По возможности орфография написания шагов берется из источника, однако для описаний Негри его обозначения раскрыты полными названиями для удобства сравнения.

Основные фигуры

Структурные элементы во всех схемах Тордильоне вполне соответствуют практике парных танцев второй половины 16 — начала 17 веков. Важной особенностью тут является длина: каждая часть имеет длину ровно в одно проведение музыки.

Вступление

Начало танца совершенно типично для большинства балетти нового итальянского стиля. Во всех источниках танцоры начинают, стоя рядом и держась за обычные руки. Далее исполняются Riverenza и две Continenze (с заменой второй Continenza на Seguito finto у Лупи), однако в манускрипте Киджи и во второй книге Карозо есть явные опечатки (Таблица 4).

В описании из манускрипта Киджи, вероятнее всего, пропущены Continenze, а в поздней книге Карозо ошибочно указаны три Continenze вместо двух. Отдельно стоит обратить внимание на подробное описание длин каждого шага в Nobiltà di Dame: Riverenza занимает 6 счетов, а каждая Continenza по три счета. Эти счеты соответствуют медленному трехдольному ритму музыки и, таким образом, вступление занимает одно полное повторение. В итоге получается следующая реконструкция (Таблица 5).

Выход

После вступления следует стандартная фигура выхода (Таблица 6).

Манускрипт Киджи в этой части содержит также описание шага Тордильоне, разобранное выше. В остальном же выход везде одинаковый, за исключением названия шага. В этой фигуре Лупи не указывает, что используется именно шаг Тордильоне, а не другие Seguiti, однако недавнее упоминание (в первой фигуре) шага Seguito finto и сравнение схем позволяет утверждать, что имеется в виду именно шаг Тордильоне. Четыре шага Тордильоне как раз соответствуют одному проведению музыки (Таблица 7).

Полумесяц

Следом за выходом у всех авторов идет фигура с движением по кругу или боком. Во всех версиях кроме Негри танцоры держатся так, что при взгляде сверху на пару виден полукруг (meza Luna = “полумесяц”). В ранних версиях движение идет в одну сторону (всегда влево), а в более поздних версиях схема чуть видоизменяется (Таблица 8).

Эта фигура уже более вариативна, как с точки зрения схемы, так и с точки зрения шагов. Автор описания из манускрипта Киджи, равно как и Карозо в своей первой книге, предлагают четырехкратное исполнение связки из Ripresa и двух Trabucchetti. В тексте из манускрипта Киджи нет явного указания на движение по кругу, однако учитывая схожесть этой схемы с версией из Il Ballarino, а также то, что следующую фигуру нужно начинать стоя лицом друг к другу, можно предположить, что здесь также предполагалось исполнять шаги в позиции полумесяца. Таким образом, в обоих источниках танцоры при исполнении этой фигуры держатся за обычные руки и продвигаются по кругу влево. Некоторую трудность для реконструкции в описании Карозо представляют указанные там длительности шагов: grave для Trabucchetto и presto для Ripresa. Тем не менее, сравнение этого описания со всеми остальными говорит в пользу указанного ниже разбора. Использование именно таких обозначений длительности шагов можно объяснить следующим образом:

• Trabucchetto исполняется на одну медленную долю трехдольного такта и поэтому описывается как grave. В вариациях часто будут использоваться элементы с двумя движениями на одну медленную долю, так что указание на медленное Trabucchetto тут оправдано. Стоит отметить, что в вариациях Карозо также использует медленное Trabucchetto, когда необходимо исполнить шаг на одну медленную долю.
• Ripresa также занимает одну медленную долю и описана как presto. Обычный вариант Ripresa grave занимает столько же долей музыки, сколько и медленное Passo grave. Само по себе Passo grave в описании Тордильоне в первой книге Карозо не встречается, однако в вариациях есть Seguito Spezzato, длина которого эквивалентна Passo grave, и которое исполняется на две медленных доли музыки. Для шага вдвое более короткого у Карозо есть прилагательное minima, однако Ripresa minima имеет не только вдвое меньшую длину, чем Ripresa grave, но и совершенно иное исполнение. Поэтому в данном случае можно предположить, что Карозо хотел подчеркнуть, что в данном случае используется шаг Ripresa grave, исполняемый вдвое быстрее.

Практика исполнения указанной фигуры показывает, что в этом месте удобно делать совсем небольшие шаги так, чтобы дама и кавалер прошли не больше полукруга, однако в тексте никаких указаний на это нет и, возможно, танцоры могли сообразовывать свои движения с учетом костюмов и зала.

Ливио Лупи сохраняет позицию полумесяца, однако вместо продвижения влево он предлагает движение влево-вправо-влево-вправо. При этом вместо первых двух повторений связок, он предлагает просто исполнить шаг Тордильоне (соответственно влево и вправо), а вместо вторых двух повторений видоизменяет связку так, чтобы в конце поменялась свободная нога: две Riprese и Trabucchetto влево и вправо.

Негри сохраняет продвижение по кругу влево, однако предлагает делать это за правую руку, инвертировав раннюю связку: сперва два Trabucchetti, и затем Ripresa. Как и в версии Киджи и Карозо, связка повторяется 4 раза.

Наконец, описание из второй книги Карозо – это симметричный вариант раннего описания: танцоры движутся влево за одну Ripresa, два Trabucchetti и три Passo, а затем повторяют эти шаги, двигаясь вправо. В этом новом описании Карозо, по всей видимости, пары продолжают держаться за обычные руки (нет никаких указаний на перехватывание рук). Менее тривиальным является вопрос позиции и траектории: Карозо нигде не указывает на движение по кругу или на позицию полумесяца. Тем не менее, осторожно можно предполагать, что Карозо сохранил старую форму:

• в следующей фигуре танцоры должны быть развернуты друг к другу;
• при повторении этой фигуры (описано ниже) танцоры явно начинают ее стоя лицом друг к другу;
• нет никаких указаний на изменение ракурсов, хотя обычно Карозо любит писать уточнения, когда меняет что-либо в танце по сравнению со своей более ранней версией.

Во всех 5 источниках эта фигура описана так, что отлично ложится на одно полное проведение музыки (Таблица 9).

В обоих описаниях Карозо и только в них фигура полумесяца повторяется еще раз после самой последней вариации. В версии из Il Ballarino фигура повторяется в том же варианте, а в версии из Nobiltà di Dame связка несколько видоизменяется (Таблица 10).

Расход

Во всех описаниях, кроме текста Карозо из Nobiltà di Dame, после фигуры полумесяца следует фигура расхода (Таблица 11).

Описания этой фигуры из Il Ballarino и из Gratie d’Amore практически совпадают: за три шага Тордильоне сделать оборот налево и последний, четвертый шаг сделать вперед друг к другу. Негри при этом предлагает использовать в качестве шага Seguito ordinario и в конце добавить meza Riverenza. Важно отметить, что фраза про смену мест в тексте Карозо, вероятно, относится ко всему предложению, в котором объединены сразу несколько фигур. Таким образом, получается, что поменяться местами надо на фигурах полумесяца и расхода, что в целом хорошо соответствует как практике танцев конца 16 – начала 17 века, так и стилю описаний Карозо в его первой книге.

Некоторую трудность здесь представляет собой описание из манускрипта Киджи: в нем также используется 4 шага Тордильоне, однако вместо отпускания руки в нем указано взяться за правую руку. Дальнейший текст в описании этой фигуры хорошо соответствует описанию из раннего трактата Карозо. Учитывая очень высокую степень совпадения Тордильоне из манускрипта Киджи и из Il Ballarino, естественно предполагать, что в этом месте автором манускрипта допущена неточность. Эту гипотезу отчасти подтверждает использование схожего выражения “вращаясь в левую сторону” ⁴⁴ в следующей фигуре для описания разворота через левое плечо, что затруднительно исполнить, держась за правые руки. Также косвенным подтверждением ошибки может служить отсутствие указания на отпускание рук, в то время, как следующее действие (кавалер танцует мутанцу, а дама пасседжио) явно исполняется не держась за руку.

Вариант фигуры, описанный у Лупи, отличается и по шагам, и по схеме, причем шаги для дамы и кавалера не совпадают. Сперва и кавалер, и дама делают два шага Тордильоне назад в диагональ (fiancheggiati), а затем исполняют следующие связки: дама делает кружочек вокруг левого плеча за одно Scorso minuto и один кружочек вокруг правого плеча за одно Scorso minuto, а кавалер в это время делает два Passi назад, Seguito spezzato вперед и одно Passo вперед (Таблица 12).

Первая смена мест

Две центральных фигуры, присутствующие во всех схемах, – это смены мест за правую и левую руки. Фигура смены мест за руку типична для танцев второй половины 16-начала 17 веков. Во всех описаниях эта смена мест исполняется за одно проведение музыки Тордильоне. Описания у разных авторов похожи, однако есть и важные различия в деталях. Кроме того, описания этой и следующей фигур, вероятно, содержат опечатки, которые могут быть исправлены только после сравнения всех текстов (Таблица 13).

В манускрипте Киджи сама смена мест описана как подача правой руки и начало вращения за два шага Тордильоне, а далее следуют отпускание рук и разворот через левое плечо за два Seguiti scorsi, завершающие смену мест. То есть эта смена мест вроде бы происходит по традиционной S-образной траектории. Тем не менее, как видно из анализа симметричной фигуры ниже, при повторении автор манускрипта предлагает явно описанную C-образную траекторию. Само по себе наличие разных вариантов траекторий в симметричных фигурах является крайне нехарактерным для танцев нового итальянского стиля, однако технически исполнимо. Однако, рассмотрение раннего текста Карозо помогает помогает найти вероятную ошибку в описании этой фигуры из манускрипта Киджи.

Текст из Il Ballarino описывает те же самые движения и на тех же шагах, однако в нем нет указания на разворот вокруг левого плеча после отпускания рук, то есть смена мест предполагается по C-образной траектории. Учитывая схожесть описаний Тордильоне в манускрипте Киджи и в первой книге Карозо, можно предположить, что в одном из источников может присутствовать ошибка в направлении последнего разворота. Анализ поздней версии Карозо, а также сравнение со следующей, симметричной фигурой указывают на ошибку именно в этой фигуре в манускрипте Киджи, то есть смена мест в обоих источниках, вероятно, предполагалась по C-образной траектории.

Во второй своей книге Карозо несколько видоизменил фигуру, добавив дополнительный изгиб траектории: после подачи правых рук и двух шагов Тордильоне, и кавалер, и дама исполняют два Seguiti scorsi, первое с поворотом влево, а второе с поворотом вправо. В конце этой связки Карозо рекомендует немного согнуть колени на манер meza Riverenza. В тексте дана отсылка на S-образную фигуру, однако применяется она только к двум Seguiti scorsi, то есть финальный разворот все равно оказывается через правое плечо, как и при использовании C-образной фигуры в ранней версии Карозо. В этом описании некую трудность представляет собой шаг Spezzato scorso, так как шага с таким названием нет среди описанных Карозо шагов. Вероятнее всего, эта проблема возникла из-за смены названия для шага Тордильоне: в Il Ballarino этот шаг назывался Seguito grave, а в Nobiltà di Dame он же называется Spezzato grave. Предположительно, при переписывании текста, Карозо везде заменил Seguito на Spezzato, что для названия шага Seguiti scorsi было ошибкой и привело к образованию несуществующего шага.

У Лупи фигура и шаги у кавалера и у дамы несколько отличаются. После подачи правой руки и начала вращения за два шага Тордильоне, танцоры отпускают руки, и дама делает разворот вокруг левого плеча, используя шаг minute grande⁴⁵. В это же время кавалер, по всей видимости, разворачивается лицом к даме и делает еще два шага Тордильоне назад в диагональ. Ни сам разворот, ни его направление для кавалера явно не упомянуты, то есть возможен вариант, когда кавалер немного доворчивается вправо, в то время, как дама делает разворот через левое плечо.

Негри единственный, кто рекомендует браться не за кисти рук, а за предплечья. Его описание этой фигуры кажется простым, однако содержит как минимум одну ошибку, и разбор текста оказывается не вполне однозначен. В самом начале в тексте сказано взяться за правые предплечья и вращаться по кругу в правую сторону. Для прояснения вопроса, что именно Негри называет “по кругу вправо” можно воспользоваться уже разобранной фигурой полумесяца: в ней танцоры берутся за правую руку и движутся боковыми шагами влево, и для описания этих движений используется фраза “по кругу влево”. Таким образом, текст Негри в фигуре полумесяца действительно предлагает танцорам взяться за правые руки и двигаться по кругу вправо. Технически такой вариант выполним, однако он крайне нехарактерен для итальянских танцев исследуемой эпохи. Кроме того, анализ симметричной фигуры из описания этого же автора скорее говорит о том, что опечатка допущена в руке: в следующей фигуре снова предлагается браться за правые руки, однако все направления движений противоположные. Если предположить, что в рассматриваемой фигуре вращение идет за левые предплечья, описание оказывается воспроизводимым и хорошо соответствует общей логике Тордильоне у Негри. Здесь же можно предположить, в чем состоит новаторство Негри (сам танец у него назван Tordiglione nuovo): вместо фигуры полумесяца Негри оставил вращение, но за правую руку, а затем, чтобы не было повторений, сперва поставил смену мест за левые предплечья, а только потом за правые. В итоге, исправленный вариант этой фигуры выглядит следующим образом: кавалер и дама берутся за левые предплечья и идут вправо по кругу за три Seguiti scorsi, после чего, отпустив руки, доворачиваются через левое плечо за одно Seguito scorso, чтобы встать лицом к лицу. Как и Карозо в своей второй книге, Негри предлагает завершить фигуру meza Riverenza. Эта фигура противоречит общему правилу, которое Негри сформулировал в четвертом замечании третьей книги⁴⁶ и, согласно которому, при смене мест требуется двигаться по S-образной траектории. Возможно, несмотря на новаторство, Негри оставил C-образную фигуру, как наиболее привычную и уже традиционную для Тордильоне.

Как видно из анализа описаний, во всех схемах, кроме Негри, первая смена мест делается за правую руку. У Негри первая смена мест делается за левые предплечья. Ниже приведена таблица со сравнением используемых в этой фигуре шагов (Таблица 14).

Вторая смена мест

Вторая смена мест (Таблица 15) в большинстве случаев симметрично повторяет первую, и производится за левую руку (у Негри за правое предплечье).

Оба описания Карозо и описание Лупи сводятся к исполнению первой смены мест, но за левую руку.

Описание Негри очень похоже на описание первой смены и, как было указано выше, помогает найти опечатку в предыдущей фигуре. Вторая смена производится за правые предплечья, вращаясь по кругу влево, а затем на противоположных местах производится доворот направо после отпускания рук.

В манускрипте Киджи вторая смена отличается от первой: после смены мест за левую руку доворот осуществляется также влево, то есть вся смена происходит по C-образной траектории. Сравнение с другими описаниями, как было указано выше, позволяет предположить, что опечатка допущена в первой смене.

Для второй смены мест во всех источниках используются такие же шаги, как и для первой смены мест, поэтому отдельная таблица не нужна, она повторяет таблицу 14.

Возвращение

Возвращение на исходные позиции присутствует во всех имеющихся источниках, однако фигуры отличаются не только шагами, но и исходной позицией (Таблица 16).

В обеих книгах Карозо перед фигурой возвращения есть повторение фигуры полумесяца. Таким образом, получается, что партнеры уже держатся за обычные руки и стоят в паре. В варианте из Il Ballarino, танцорам указано сделать два шага Тордильоне и два Seguiti scorsi, отводя даму в наиболее удобное место. В данном случае нигде не указано, что пара должна вернуться на исходную позицию. В Nobiltà di Dame последовательность шагов изменилась: после двух шагов Тордильоне партнеры исполняют два Fioretti и два Saffice. В тексте снова не указано, что танцоры должны прийти на исходные позиции, однако для танцев из второй книги Карозо такое предположение выглядит вполне разумным.

Начальная позиция в манускрипте Киджи несколько отличается от версий Карозо: здесь танцоры стоят друг напротив друга и за руки не держатся. Поэтому сперва за два шага Тордильоне они подходят друг к другу и подают обычные руки, а затем делают Seguito scorso. Количество шагов Seguito scorso не указано, однако и оставшаяся музыка и сравнение с ранним вариантом Карозо говорят в пользу двукратного повторения. Как и в Il Ballarino, никаких указаний на возвращение на исходное место здесь нет.

В версии Лупи партнеры также стоят напротив друг друга перед началом фигуры. Здесь нет четкого разделения шагов по элементам фигуры и лишь указано, что за два Seguito ordinario и два Seguito Scorso кавалер подхватывает даму за обычную руку и они продолжают делать оставшиеся шаги в паре. Финальное положение партнеров вновь не указано, однако можно осторожно предположить, что здесь они все же доходят до исходного положения.

В отличие от своих коллег по танцевальному искусству, Негри очень подробно описывает положение танцоров после каждой фигуры. Так мы знаем, что перед началом фигуры возвращения кавалер и дама стоят друг напротив друга, причем кавалер в конце зала, а дама в голове, то есть со стороны места, где начинался танец. Далее кавалер делает кружочек вокруг левого плеча за два Seguito, а затем подходит к даме еще за два таких же шага. В данном случае не вполне ясно, какой именно шаг исполняет кавалер: шаг Тордильоне, Seguito ordinario или Seguito scorso. Все три варианта в данном случае исполнимы, так что, вероятно, кавалер может выбрать тот шаг, который ему удобен. Дама в это время сперва исполняет два Seguiti scorsi вокруг левого плеча и два Seguiti scorsi вокруг правого плеча. Ниже в таблице для кавалера выбран такой же шаг, как и для дамы (Таблица 17).

Финал

В конце танца во всех источниках, кроме манускрипта Киджи и второй книги Карозо указано сделать просто одну Riverenza. Указанный шаг занимает только половину музыкальной фразы, так что, возможно, танцоры исполняют его уже после окончания музыки (Таблица 18).

В своей поздней версии Карозо предлагает довольно типичную для Nobiltà di Dame связку: два Passi puntati и Riverenza. Вероятнее всего, на двух первых шагах пара доходит до финального положения, поскольку в предыдущей фигуре использовались шаги с очень малым продвижением.

В тексте из манускрипта Киджи нет упоминания финальной Riverenza, а после Scorso в фигуре возвращения указано, что это конец танца. Тем не менее, сразу в нескольких танцах (Contenteza, Torneo, Basia nuova, Bascialta), описанных ранее в этом же манускрипте, формула окончания выглядит как “scorsa, riverentia e fine”, что может говорить об обычном пропуске, тем более, что Тордильоне – последний из записанных танцев.

Вариативные фигуры: Мутанцы и Пасседжи

Как было обсуждено ранее, важное место в танце занимают импровизационные вариации (мутанцы). Принцип их исполнения следующий: сперва кавалер исполняет вариацию, а в это же самое время дама исполняет проходку (пасседжио); затем дама исполняет вариацию, а кавалер – проходку. На полную вариацию и, соответственно, проходку отводится два проведения музыки Тордильоне.

Мутанцы

У всех авторов, кроме Лупи, вариации всегда исполняются симметрично: сперва начиная с левой ноги, а затем повторение, начиная с правой. Ливио Лупи для всех вариаций внутри описания схемы Тордильоне указывает две разных части: первая начинается с левой ноги, а вторая с правой. Длину одной вариации указывают Карозо и Негри, однако она хорошо подходит для всех имеющихся описаний. В Il Ballarino первое проведение (начиная с левой ноги) первой вариации кавалера завершается “в конце сонаты” ⁴⁷, а повторение начиная с правой ноги – “в конце другого повторения сонаты” ⁴⁸. В Nobiltà di Dame содержатся аналогичные комментарии. В той же второй книге первая проходка дамы, исполняемая во время первой вариации кавалера, имеет длину в “одно повторение сонаты” ⁴⁹ для первого проведения проходки. Негри в каждой вариации педантично указывает, что проведение с левой ноги исполняется на “четыре темпо музыки” ⁵⁰, очевидно, отсылая к четырем медленным трехдольным тактам в одном проведении музыки Тордильоне.

Ниже в таблице указано количество вариаций для дам и кавалеров в каждом источнике. В манускрипте Киджи не содержится ни одной вариации для кавалера, однако имеются 4 вариации для Дамы, три из которых совпадают с вариациями из Il Ballarino. По этой причине в скобках указано количество уникальных вариаций для этого манускрипта. Это единственное найденное точное совпадение вариаций в разных источниках, что еще раз говорит о явной родственности описаний из Il Ballarino и манускрипта Киджи. В силу того, что у Лупи в описании Тордильоне каждая вариация состоит из двух различных частей, в скобках указано удвоенное количество уникальных схем. В книге Лупи после описания Тордильоне, как и после других танцев, есть два дополнительных списка вариаций⁵¹. Первый список озаглавлен “Различные вариации Тордильоне с одной и другой ноги” ⁵². В этом списке присутствуют 140 вариаций, причем все нечетные начинаются с левой ноги, а все четные – с правой. Во втором списке вариаций для дам есть 30 вариаций, но здесь все описания начинаются с левой ноги (Таблица 19).

Сами вариации в источниках очень разнообразны и их разбор требует дополнительного исследования. Однако можно утверждать, что используемые в вариациях шаги явно не обязаны располагаться в границах медленных трехдольных тактов, а могут их пересекать. Кроме этого, имеется один интересный факт, касающийся завершения кавалерских вариаций. В Il Ballarino и внутри схемы у Лупи, каждая вариация кавалера завершается поднятием свободной ноги. В то же время у Негри и в Nobiltà di Dame, вариации кавалера завершаются обычной Cadenza. Во вступительном тексте книги Лупи есть указание, что любую вариацию Тордильоне можно превратить в вариацию гальярды, заменив поднятие ноги на шаг Cadenza. Таким образом, есть шанс, что в трактате Негри и второй книге Карозо эта замена уже была произведена для унификации вариаций. Учитывая результаты сравнения схем, приведенные ниже, можно предположить, что окончание с поднятием ноги – это более ранняя традиция вариаций Тордильоне, окончание с шагом Cadenza – более поздняя традиция.

Пасседжио

В то время, как один партнер исполняет вариацию, второй танцует проходку – пасседжио, технически более простую и более медленную связку. Пасседжио позволяет не стоять на месте, а прохаживаться из стороны в сторону, наблюдая за исполнением вариации. Полная проходка занимает столько же, сколько и полная вариация, то есть 2 проведения музыки Тордильоне (8 медленных тактов), однако, в отличие от вариаций, ее деление по музыке имеет больше вариантов. В имеющихся источниках присутствуют три варианта деления:

• 4 такта + 4 такта. Это наиболее простое деление, где сперва исполняются шаги влево на первое повторение музыки, а затем они же повторяются вправо на следующее повторение. В манускрипте Киджи и в первой книге Карозо присутствует только этот вариант деления, причем и для кавалера, и для дамы предложен единственный вариант пасседжио: 4 шага Тордильоне в каждую сторону. В своей второй книге Карозо сохраняет такое деление, однако несколько усложняет связку и предлагает исполнять ее даме во всех повторениях, а кавалеру во время первой и второй вариации дамы. Для проходки кавалера во время третьей и четвертой вариации дамы Карозо предлагает еще одну версию, но с тем же разделением по музыке (правый столбец в таблице 20). Ниже в таблице указаны все варианты, но приведена только половина проходки, с движением влево. Вторая половина исполняется на тех же шагах вправо (Таблица 20).

• 2 такта + 2 такта + 2 такта + 2 такта. В более простой версии такое деление встречается у Негри, причем варианты проходки для дамы и для кавалера различны. Тем не менее, в обеих версиях движения на 3-й и 4-й такт симметрично повторяют движения на 1-й и 2-й, и, соответственно, движения на 7-й и 8-й симметрично повторяют движения на 5-й и 6-й такты. Лупи предлагает единый вариант для дамы и для кавалера, однако в нем не наблюдается такой симметрии: 3-й и 4-й такты симметричны 1-му и 2-му, далее в 6-м симметрично повторяются движения 5-го, а на 7-й и 8-й указано сразу три варианта, из которых предлагается выбирать наиболее удобный. Все варианты с обозначением направления движения собраны в таблице (Таблица 21).

• 3 такта + 3 такта + 2 такта. Этот вариант упоминается в Nobiltà di Dame как старый и неудачный вариант. Шаги здесь те же, что и в первом варианте, однако меняются направления и, соответственно, деление: 3 шага Тордильоне влево, затем 3 шага Тордильоне вправо и 2 шага Тордильоне по диагоналям (влево и вправо). Поскольку не указано направление диагоналей, естественно предположить, что это диагонали вперед.

Дополнительные фигуры: Мутанцы или Пасседжи вместе

Помимо обычных вариаций и проходок, в некоторых схемах присутствуют одновременные пасседжио и мутанцы. В некоторых источниках они носят название “мутанца исполняемая вместе” или “пасседжио исполняемое вместе”, а в некоторых никакого специального названия нет, однако структурно эти части схем можно отнести именно к данным категориям. В отличие от обычных вариаций и проходок, длины этих фигур варьируются от одного проведения музыки (половина от обычного проведения мутанцы) до четырех проведений (в два раза больше, чем обычная мутанца).

Пасседжио вместе

В схеме Негри сразу после второй смены мест присутствует явно называемая одновременной проходкой фигура. Фактически же это две полных проходки, одна за другой, исполняемые одновременно обоими партнерами, на которые приходится 4 проведения музыки. Первая состоит из 4 шагов Тордильоне влево и 4 шагов Тордильоне вправо (у кавалера с дополнительным Fioretto contratempo в конце каждых четырех шагов) и занимает два проведения музыки. Вторая состоит из 4 Riprese minuiti левым плечом в сторону партнера и 4 таких же шагов в обратную сторону. Вероятнее всего, здесь также используется два проведения музыки, то есть указанные Riprese исполняются очень медленно.

Похожие структуры, однако без специального названия есть в Тордильоне из манускрипта Киджи и в схеме из первой книги Карозо. После первой смены мест в обоих источниках, а также после второй смены мест в схеме из Il Ballarino танцоры одновременно исполняют 4 шага Тордильоне, немного расходясь по диагоналям (fiancheggiati). Эта фигура занимает одно проведение музыки Тордильоне.

Мутанца вместе

Мутанцы вместе отличаются от пасседжио вместе как более сложными шагами или перестроениями, так и тем, что они всегда находятся в конце танца, перед завершающими частями.

В Il Ballarino Карозо явно называет последнюю, шестую, вариацию “шестая вариация, которая исполняется вместе” ⁵³. Карозо пишет, что, хотя некоторые предпочитают исполнять эту вариацию как обычную мутанцу, по отдельности, исполнение ее одновременно красивее. Сама вариация отличается от всех предыдущих тем, что, исполняя ее, танцоры сходятся, а не остаются на своих местах. Кроме того, эта вариация исполняется однократно, начиная с левой ноги, и поэтому занимает лишь одно проведение музыки Тордильоне, то есть половину времени для исполнения обычной вариации.

В Nobiltà di Dame Карозо отказывается от описанного им в первой книге варианта: во время последней проходки кавалер подходит к даме “не делая эту полу-мутанцу, поскольку это будет излишним” ⁵⁴.

Негри не называет последнюю фигуру перед возвращением на места мутанцей, однако и по ее расположению в схеме и по общей сложности, она явно относится к этому типу. Во время этой мутанцы вместе партнеры сходятся и меняются местами, а затем, как и в обычной вариации, все повторяется с другой ноги. Эта фигура занимает два проведения музыки Тордильоне, то есть ровно столько же, сколько одна полная вариация.

Аналогичная, хоть и очень кратко описанная фигура присутствует в манускрипте Киджи. В первой части кавалер и дама сперва делают полный круг за правые руки, а затем делают полтора оборота за левые и, таким образом, меняются местами. С учетом длин траекторий и сравнения с похожей фигурой в описании Негри, можно предположить, что вся фигура исполняется также на два полных проведения музыки Тордильоне.

Сравнение схем Тордильоне

В таблице ниже цветами показаны схемы из всех пяти источников с описанием Тордильоне. Каждая строка, кроме тех, что соответствуют вариативным фигурам, отвечает одному повторению музыки Тордильоне. В случае вариативных фигур число в ячейке соответствует количеству полных вариаций для дамы и для кавалера, или же для обоих вместе. На одну полную вариацию необходимо два проведения музыки Тордильоне. Схемы сопоставлены по фигурам первой и второй смены мест, а также по обычным мутанцам с пасседжио. Оставшееся место заполнено ячейками с серым фоном.

Как можно видеть из таблицы, все пять схем весьма похожи, однако присутствуют интересные различия:

• в схемах Негри и второй схеме Карозо нет вариаций до первой смены мест. Можно предположить, что эти две схемы соответствуют более поздним вариантам Тордильоне, в то время, как схемы из манускрипта Киджи, первая схема Карозо и схема Лупи являются примерами ранней формы танца. Важно отметить, что, вероятно, книга Негри и вторая книга Карозо писались одновременно, так что несмотря на то, что оба варианта схем явно являются авторскими, можно предполагать, что они действительно отражают некую тенденцию изменений в традиции Тордильоне.
• новаторство Негри проявилось прежде всего в изменении фигуры полумесяц и изменении порядка следования фигур смен мест за правую и левую руки.
• только Карозо предлагает повторять фигуру полумесяца в конце танца.

Выводы и гипотезы

Приведенный выше анализ пяти имеющихся схем Тордильоне позволяет предположить наличие устойчивой формы танца в Италии во второй половине 16 – начале 17 века. Исследование разнообразных музыкальных источников позволяет провести границу популярности примерно до 1640-х годов. Общая схема состояла из вступления, выхода, фигуры полумесяца, расхода, смен за правую и левую руки, возвращения и финала. Особое место в схеме занимали вариации, которые исполнялись несколько раз за танец. При этом можно с уверенностью говорить о существовании ранней и поздней формы танца: в ранней форме вариации исполнялись после расхода, между сменами мест и после второй смены мест, в то время, как в более поздней схеме было лишь два слота для вариаций – после первой и после второй смены мест. Кроме того, в поздних версиях мутанцы для кавалера сразу описаны так, что могут в неизмененном виде использоваться в гальярде, однако трудно сказать, было ли такое изменение общеупотребительной практикой.

Благодарности

Автор благодарит Фабрицио Лонго за предоставленные копии нескольких манускриптов со скрипичными мелодиями Тордильоне, а также Петера Штойера и Маркуса Лутца за создание базы https://mss.slweiss.de/index.php и Гари Боя за создание базы https://music.library.appstate.edu/guitar, благодаря которым были найдены большинство источников с музыкой.

Список литературы

Танцевальные источники.

[Arbeau 1589] Thoinot Arbeau [Jehan Tabourot] Orchesographie. Et traité en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre & practiquer l’honneste exercice des dances. Langres, 1589
[Arena 1529] Antonius Arena Antonius arena prouincialis de bragardissima villa de Soleris ad suos compagnones studiantes qui sunt de persona friantes bassas dansas de nouo bragarditer aumentatas in gallanti stillo bisognatas cum guerra Romana totum ad longum sine require, et cum guerra Neapolitana, et cum reuolta Gennuensi, et guerra Auenionensi, et epistola ad falotissimam garsam, et de nouo aiustatis pro passando lo tempus alagramentum mandate. Lyon 1529⁵⁵. Транскрибирован в [Guthrie, Zorzi 1986]
[Caroso 1581] Fabritio Caroso Il ballarino. Diviso in due trattati. Nel primo de’quali si dimostra la diversità de i nomi, che si danno à gli atti, & movimenti, che intervengono ne i balli: con molte regole si dichiara con quali creanze, & in che modo debbano farsi. Nel secondo s’insegnano diverse sorti di belli, & balletti si all’uso d’Itali, come à quello di Francia, & Spagna. Ornato di molte figure. Et con l’intavolatura di liuto, & il soprano della musica nella sonata di ciascun ballo. Opera nuovamente mandata in luce. Venetia, 1581.
[Caroso 1600] Fabritio Caroso Nobiltà di dame. Libro, altra volta, chiamato Il ballarino. Nuovamente dal proprio auttore corretto, ampliato di nuovi balli, di belle regole, & alla perfetta theorica ridotto: con le creanze necessarie à cavalieri, e dame. Aggiontovi il basso, & il soprano della musica: & con l’intavolatura del liuto à ciascun ballo. Ornato di vaghe & bellissime figure in rame. Alli serenissimi signori duca, et duchessa di Parma, e di Piacenze, &c.. Venetia, 1600.
[Caroso 1605] Fabritio Caroso Nobiltà di dame. Libro, altra volta, chiamato Il ballarino. Nuovamente dal proprio auttore corretto, ampliato di nuovi balli, di belle regole, & alla perfetta theorica ridotto: con le creanze necessarie à cavalieri, e dame. Aggiontovi il basso, & il soprano della musica: & con l’intavolatura del liuto à ciascun ballo. Ornato di vaghe & bellissime figure in rame. Alli serenissimi signori duca, et duchessa di Parma, e di Piacenze, &c.. Venetia, 1605.
[Caroso 1630] Fabritio Caroso Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati. Roma, 1630.
[Chigi] Манускрипт Киджи. Vatican Library, Chigiana, S.V.6 . Транскрибирован в [Carboni, Sparti, Ziino 2004]
[Lupi 1600] Livio Lupi Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo è Mezzo Canari è Passegi. Palermo 1600. Транскрибирован в [de Cicco 2010].
[Lupi 1607] Livio Lupi Libro di gagliarda, tordiglione, passo è mezzo canari è passegi. Palermo, 1607.
[Negri 1602] Cesare Negri Le gratie d’amore. Opera nove, et vaghissima, divisa in tre trattati. Al potentissimo & catholico Filippo Terzo re di Spagna et monracha del Mondo Nuovo &c.. Milano, 1602.
[Negri 1604] Cesare Negri Nuove inventioni di balli, opera vaghissima nella quale si danno i giusti modi del ben portar la vita, e di accommodarsi con ogni leggiadria di movimento alle creanze e grazie d’amore. Convenevoli a tutti i cavalieri e dame, per ogni sorta di balletto, e brando d’Italia, di Spagna e di Francia. Con figure in rame et regole della musica et intavolatura quali si richieggono al suono et al canto. Divisa in tre trattati. Al potentissimo, & catholico Filippo Terzo re’di Spagna. Milano, 1604.

Музыкальные источники.

[Abadessa 1627] Giovanni Battista Abadessa Corona di vaghi fiori overo nuova intavolatura di chitarra alla spagnola. Venetia, 1627.
[Abadessa с1650] Giovanni Battista Abadessa Ghirlanda di varii fiori. Milan, c. 1650.
[D-Ngm Ms. 33748 II] Lorenzo Allegri D-Ngm ms. 33748 II: Lautentabulatur. Florenz 1608/1628
[D-Ngm Ms. 33748 III] Lorenzo Allegri D-Ngm ms. 33748 III: Lautentabulatur. Florenz 1608/1628
[Calvi 1646] Carlo Calvi Intavolatura di Chitarra, e Chitarriglia. Bologna, 1646.
[Carbonci 1643] Antonio Carbonchi Le Dodici chitarre spostate inventate dal Cavalier Antonio Carbonchi fiorentino. Libro secondo di Chitarra Spagnola, con due alfabeti, uno alla Franzese, & uno alla Spagnola. Fiorenza, 1643.
[F-Pn Ms. Espagnol 390] Airs de chansons et de danses italiennes et espagnoles notés pour la guitare espagnole. Bibliothèque nationale de France, Ms. Espagnol 390, 17 век.
[F-Pn Rés. Vmc. ms. 59] Sonate diverse, arie e canzoni : en tablature alphabétique de guitare. Bibliothèque nationale de France, Rés. Vmc. ms. 59, 1630 – 1660.
[Foscarini c1632] Giovanni Paolo Foscarini I quatro Libri della Chitarra Spagnola Nelli quali si contengono tutte le sonate ordinarie semplici & passeggiate, Con una nuova inventione di passacalli Spagnoli variati Ciacone, Follie, Zarabande, Arie diverse Toccate musicali, Balletti, Correnti Volte, Gagliarde, Alemande con alcune sonate picicate al modo dl leuto con le sue regole per imparare à sonarle facilissimamente. c. 1632.
[I-BC Ms. Q.34] Joannes Amigonus Mantuanus Spartitura generale et particolare di diversi Motetti, et Madrigali, con altre Opere belle, et di molto studio. Roma, 1613.
[I-BC Ms. AA. 360] Конволют рукописных нот. 17 век.
[I-Fn Ms. Magl. XIX.106] Danze intavolate per liuto, e composizioni – una sola parte – in notazione moderna. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Ms. Magliabechiano. XIX.106, 17 век.
[I-Fn Ms. Magl. XIX.179] Danze intavolate per liuto. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Ms. Magliabechiano. XIX.179, 16 век.
[I-Ie Ms. Plan. 414] Sonate per il violino. Jesi, biblioteca Planettiana, Ms. 414. 1651.
[Marchetti 1660] Tomaso Marchetti Il primo libro d’Intavolatura della chitarra spagnola. Roma, 1660.
[Millioni 1661] Pietro Millioni Nuova corona d’intavolatura di chitarra spagnola. Roma, 1661.
[Rossi 1642, 1, 2, 3] Salamone Rossi Il Quarto Libro di varie Sonate, Sinfonie, Gagliarde, Brandi e Correnti. Venetia, 1642.
[Zanetti 1645] Gasparo Zanetti Il Scolaro. Milano, 1645.

Современные источники.

[Carboni, Sparti, Ziino 2004] Fabio Carboni, Barbara Sparti, Agostino Ziino Balli to Dance and Play in a Sixteenth-century Miscellany // Music Observed: Studies in Memory of William C. Holmes, Michigan, 2004, pp. 31-54
[de Cicco 2010] Dario de Cicco Modelli educativi dell’esperienza coreutica. Padova, 2010.
[Esses 1992] Maurice Esses Dance and Instrumental Diferencias in Spain During the 17th and Early 18th Centuries, Vol. 1: History and Background, Music and Dance. Pendragon Press, Stuyvesant, NY 1992 (Dance and music series No. 2)
[GMO] Grove Music Online. Oxford University Press, online.
[Guthrie, Zorzi 1986] John Guthrie, Marno Zorzi Rules of Dancing // Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, vol. 4, no. 2, 1986, pp. 3–53.
[IED] The International Encylopedia of Dance. Oxford University Press, online, 2005.
[Jones 1988] Pamela Jones The Relation Between Music and Dance in Cesare Negri’s Le gratie d’amore (1602). PhD thesis. London 1988
[Sutton 1995] Julia Sutton Courtly Dance of the Renaissance. New York 1995

Notes