Автор: Мачехин Алексей
Год публикации: 2010

Автор: А. Мачехин

Данная статья была представлена на III конференции в 2010 году. Позже статья была доработана. Посление изменения произвдены 10.03.2011 года.
На сайте представлена доработанная статья.

Оглавление

Введение вальса в высший свет
Центральная Европа: Священная римская империя, Австрийская империя.
Российская Империя
Франция
Великобритания
1 Вальс в первой трети ХIХ века
1.1 Постановка в паре и исполнение вальса.
1.2 Вальс в три па
1.3 Сотез
1.4 Немецкие вальсы
2 Середина века
Круговые танцы
2.1 Вальс в два па
2.2 Вальс в три па
2.3 Вальс в пять па
3 Некоторые особенности вальсов конца века
3.1 Положение партнеров в паре
3.2 США: Новый вальс в три па
Boston Dip — Glide Waltz
3.3 Европа: Вальсы в три па
3.4 Вальс в пять па
Ссылки
Примечания

Предлагаемый текст является обзорной статьей, рассматривающей историю развития и распространения в ХIХ веке бальных танцев, объединенных общим названием «Вальс». На основании исторических источников — старинных танцевальных учебников, мемуаров современников и некоторого количества иллюстраций, показываются основные особенности техники исполнения, характера танца, его места в бальном зале.

Для удобства рассмотрения, ХIХ век условно разбит на три отрезка:

1. Первая треть XIX в. В это время вальс только начинает свой путь в европейских бальных залах. Это обуславливает неоднозначную реакцию консервативно настроенной публики на новый танец с нескромным, закрытым положением партнеров в паре. Неуверенность в исполнении непривычного танца порождает особенные способы поддержки партнеров. И с новизною же связано очень малое количество описаний ранних вальсов, которых было, несомненно, достаточно много. Такой дефицит источников позволяет поместить в статье почти все доступные сегодня для реконструкции вариации начала века.
2. Середина века выделяется относительно неизменным положением вальсов в бальных залах. К этому времени уже выработался своеобразный канон исполнения основных техник вальсов, на который ориентировались большинство авторов танцевальных учебников до конца столетия.
3. Конец века выделен в основном для иллюстрации эволюции вальса в три па, которая в силу обстоятельств протекала различно на американском и европейском континентах. Логичным следствием такого развития стали и отличные традиции исполнения вальса, и различные его вариации. Разнообразие вальса в три па конца века, широко представленное в многочисленных источниках, не позволяет рассмотреть множество его техник в формате обзорной статьи и заслуживает отдельного исследования. Здесь же помещаются лишь несколько характерных техник и особенностей европейской и американской традиций вальса в три па конца века.

Введение вальса в высший свет к оглавлению

Центральная Европа: Священная римская империя, Австрийская империя. к оглавлению

Большинство авторов XIX века, пишущих о вальсе, сходятся во мнении, что этот танец придумали немцы. В пользу этой точки зрения говорит тот факт, что слово walzer (раннее название вальса) имеет немецкое происхождение.

Одно из самых ранних упоминаний о вальсе принадлежит Гете (Страдания юного Вертера):

Я попросил у нее второй контрданс; она обещала мне третий и с очаровательной откровенностью призналась, что до страсти любит танцевать немецкий танец (deutsch tanze). «Тут у нас принято, — продолжала она, — чтобы дама танцевала Немецкий (Deutschen) со своим постоянным кавалером. Но мой кавалер прескверно вальсирует и будет мне признателен, если я избавлю его от этого труда. Ваша дама тоже не охотница и не мастерица танцевать вальс, а я заметила еще в англезе, что вы вальсируете превосходно. Так вот, если вам хочется танцевать со мной, ступайте попросите разрешения у моего кавалера, а я пойду к вашей даме». Я согласился, и мы решили, что ее танцор будет между тем занимать мою танцорку.¹

Как видим, в 1770-х (книга увидела свет в 1774 году) немцы уже вальсировали. Однако следует учитывать, что приведенная цитата свидетельствует лишь о существовании техники вращения в паре, т.к. немецкий танец — это самостоятельный вид фигурных танцев, содержащих вальс как одну из своих частей. Делать выводы о существовании в это время вальса как самостоятельного танца, о его технике, положении партнеров в паре и прочих деталях без дополнительных материалов невозможно.

Как самостоятельный танец вальс в Берлине, возможно, вошел в употребление уже в 1790-х. Об этом можно судить по цитате из «Очерков по истории танцовальной музыки» М.С.Друскина (1936):

Современник в 1791 году пишет: «В Берлине мода на вальс и только на вальс». [Захарова(2003), стр. 283].

Из Центральной Европы танец расходится как на восток — в Российскую империю, так и на запад — в охваченную революцией Францию.

Российская Империя к оглавлению

В Российской Империи вальс распространился к концу XVIII века, о чем мы можем судить по мемуарам современников. В частности, общеизвестен факт, что император Павел I строго запретил вальс.

Приведем известное свидетельство Н.И. Греча о запрещении вальса Павлом I:

Мало ли что предписывалось и исполнялось в то время! Так, например, предписано было не употреблять некоторых слов, например, говорить и писать «государство» вместо «отечество»; «мещанин» вместо «гражданин»; «исключить» вместо «выключить». Вдруг запретили вальсовать или, как сказано в предписании полиции, употребление пляски, называемой вальсеном. [Греч(2002)]

На причину этого внезапного запрета проливает свет В.Д. Давыдов, рассказывая интереснейший анекдот о причине запрета популярного уже тогда танца:

Однажды император Павел упал, вальсируя с княжной Лопухиной, и немедленно отдал приказ, чтоб вальс был исключен из танцев, и никто не смел бы впредь вальсировать. Так прошел год. Васильчиков был в то время камергер или камер-юнкер, несмотря на свою молодость, и весьма ловким и смелым молодым человеком без страха и упрека. Он, не боясь навлечь на себя гнев государя, ухаживал за княжной Лопухиною. Как-то раз на бале она ему призналась, что очень желала бы провальсировать. Желая понравиться прелестной княжне, Васильчиков решился на поступок, который мог бы обойтись ему весьма дорого. Он смело подошел к оркестру и объявил ему, именем государя, что велено играть вальс, и как только раздались первые звуки, он с княжною Лопухиною полетел по зале к изумлению всех. Государь вошел в это время в залу, посмотрел, нашел, что эта пара отлично вальсирует, похвалил их, и с тех пор помину не было о запрещении танца. [Давыдов(1871)]

Но, несмотря на то, что запрет при дворе был снят, исполнительная система не спешила изменять положение вальса в быту петербуржцев:

Принуждение дошло до отмены некоторых самых обыкновенных наименований, например слова: клуб. Существовал один клуб, который был известен под названием: Музыкальный клуб; указом заставили его назвать Музыкально-танцовальным собранием. В танцовальных собраниях вальс воспрещен, в то время как он разрешен при дворе. Тем не менее, склонность публики к удовольствиям сделала то, что эти балы все еще были блестящими в начале зимы. Тогда император запретил всем военным там танцовать. [Брэ(1899)]

Однако, учитывая, что правление Павла было недолгим и сила подобных его указов едва ли распространялась за пределы столиц, мы можем предположить, что вальс прочно вошел в бытовой репертуар исполняемых танцев уже к началу ХIХ века.

Франция к оглавлению

О.Ю.Захарова пишет о появлении вальса во Франции:

В 1790 году вальс через Страсбург попадает во Францию. Один из французских писателей издевался: «Я понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?!» [Захарова(2003), стр. 283]

Американец Ферреро пересказывает [Ferrero(1859), стр. 143] что вальс во Францию принесли из немецких провинций солдаты Наполеона.

Хорошо известны французские карикатуры на вальсирующих модников, которых сравнивают с немецкими простолюдинами.

Рис.1 “La Walse”, карикатура из журнала Le Bon Genre, Париж, 1801 [pemberley]

Великобритания к оглавлению

В сборниках английских танцев конца XVIII века вальсовые контрдансы появляются не позже 1797 года, но в то время в этих танцах едва ли использовалось вальсовое вращение в каком-либо виде: англичане настолько ярко прореагировали на появление вальса, что не приходится сомневаться — до этого момента закрытая пара в британском бальном зале была немыслима. Даже несмотря на то, что вальсовая музыка играла повсеместно.

Вальс в Британию попадает из Франции, откуда его около 1812 года привезли, видимо, участники военных кампаний. Эффект от нового танца был столь велик, что даже лорд Байрон написал сатирическую оду вальсу, издав ее в 1813 году под псевдонимом.

Английские карикатуристы занялись перерисовкой французских карикатур десятилетней давности и сочинением своих.

Рис. 2 Адаптированная в 1810-х годах британцем Гилреем французская карикатура [pemberley].

Рис. 3 [pemberly]

Но, тем не менее, новая мода взяла свое. И, дождавшись, пока какой-нибудь лорд решится повальсировать с какой-нибудь леди, лондонские обыватели принялись танцевать этот новый танец со все усиливающимся рвением.

И хотя карикатуры на вальсирующих издавались до 1820-х годов, в 1815 году вальс уже прочно закрепился в лондонском зале:

Никому не позволено между контрдансами представлять вальсы, рилы, кадрили, котильоны или любые другие танцы без разрешения Распорядителя. [Wilson(1816)]

А в 1816 году в Англии увидел свет первый из известных нам учебников с подробным описанием техники вальса [Wilson(1816)].

Таким образом, можно говорить, что к началу ХIХ века вальс успел распространиться в большинстве государств континентальной Европы, а в первой половине 1810-х гг. закрепляется и на Британских островах.

1 Вальс в первой трети ХIХ века к оглавлению

Изучение вальсов первой трети ХIХ века опирается в первую очередь на знаменитую работу Томаса Уилсона «Как правильно танцевать вальс» ( A Description of the correct method of waltzing), вышедшую в 1816 году в Лондоне [Wilson(1816)]. В данной книге описаны четыре разных способа вальсировать. Три из них автор относит к Франции: медленный вальс (реконструирован на видео в Библиотеке Конгресса США), Сотез, Быстрый Сотез. Еще один танец — Немецкий вальс.

Вторым, не менее важным источником, выступает учебник харьковского учителя танцев Людвига Петровского, вышедший в Харькове в 1825 году [Петровский(1825)]. Здесь мы встречаем большое разнообразие местных вальсов, описанных с разной степенью точности: Венский Вальс, Венгерский, Allemande, en deux graces, Вальс в три па, три подробно описанные вариации немецких вальсов.

Чрезвычайный интерес представляет третий, относительно недавно переизданный учебник авторстванемецкого преподавателя Хелмке [Helmke, 1829]. В нем достаточно подробно описаны вальсы, явноперекликающиеся с описанными у Петровского и Уилсона: Медленный вальс (почти идентичен медленномуфранцузскому вальсу [Wilson, 1816]), Вальс-Зефир (возможный прототип вальса в два па), Экосез-вальсы (2варианта) и Венский вальс (с использованием entrechat).

Описание и анализ техник вальсов этого издания в данной статье не приводится.

Четвертый доступный учебник — изданная в 1830 году (но написанная двумя годами ранее) в Лондонеработа известного итальянского балетмейстера Карло Блазиса [Blasis(1831)], содержащая одно, но очень подробное описание вальса.

Два первых, более близких к бальной традиции автора, указывают на большое разнообразие вальсов в Европе, где не только каждая страна, но и каждый край (особенно это касается немецких провинций) мог иметь свою разновидность танца:

Сей танец известен под именем народнаго Немецкаго и в Германии получил свое начало. Он разделяется почти на столько родов, сколько есть Немецких наречий и племен. Австрийцы, Саксонцы, Баварцы, Вестфальцы, Виртембергцы, Прусаки, — всяк из них разным образом танцует; а другия малыя владения, стараясь им подражать, прибавляют еще что нибудь свое для отличия от них; от чего одни вытягиваются во всей фигуре, как струны, и сии, сохраняя давнее обыкновение, танцуют правильнее; другие при начале в скорости и комически поворачиваются к дамам, иные то отбрасывают ноги назад, что даже в променаде делают; то балансируют в одну и другую сторону, дабы лучше разгуляться; то выбивают на подобие тропака в такт, что, как кажется, в употреблении у простолюдинов, как то у Швабов и т.п. [Петровский(1825), стр. 67–68]

Вальс, с начала своего существования во многом дополненый, измененный и улучшенный, в соответствии с национальными предпочтениями и изобретательностью разделился на национальные разновидности, адаптированные к стилям этих стран. И все же, они основаны на изначальной схеме. [Wilson(1816), стр. 39]

И правда, как и пишет Уилсон, все представленные в книгах вальсы, за исключением некоторых авторских постановок (у Петровского: вальс Тирольский en graçe,en deux graces), имеют одинаковый рисунок танца: привычное нам вращение в закрытой паре, где за два такта выполняется полный вальсовый поворот. При этом, как показывают современные написанию учебников ноты, музыка вальсов сохранялась преимущественно трехдольной: 3/4, 3/8. Но для сотезов Уилсон приводит мелодию на 6/8, а во Франции сотезы этого времени танцевались и вовсе под 2/4 [Wilson(1816), Clariches(1815?), Blasis(1831)].

Также следует отметить, что в первой трети ХIХ века, еще до возникновения польки как жанра, вальсом (walzer, waltzer) называли любое кружение в паре. В том числе и кружение под двухдольные мелодии, на что указывают упоминания Цорном Ecossaise-waltzer’a как раннего варианта польки [Zorn(1905), c.233] и Петровского про возможность вальсирования в англезах [Петровский(1825), стр. 61]. Названия Polka-Valse, Schottiche-Valse, Redowa-Valse и проч. встречаются и в учебниках середины века применительно к обыкновенной польке, скоттишу, редове и т.д. (но такого не наблюдалось, например, с галопом, который в то время подразумевал не кружение, а полуобороты через несколько тактов продвижения и потому вальсом не считался).

1.1 Постановка в паре и исполнение вальса. к оглавлению

Рис.1 Сцена вальса из журнала La Belle Assemblée (1.02.1817) [pemberley]

Рис. 2 Иллюстративный материал к описаниям вальсов [Wilson, 1816].

В первой трети ХIХ века постановка партнеров в вальсирующей паре еще только формировалась, хотя делать какие-либо однозначные выводы на основании всего трех источников очень трудно.

В закрытой паре партнеры, видимо, находились друг напротив друга без каких-либо смещений. И хотя расстояние между кавалером и дамой должно было обеспечивать удобство вальсирования, условия этикета, особенно в самом начале века, требовали соблюдать в паре значительную дистанцию.

В случаях, когда не оговаривалось особая работа стопы, вальс исполнялся на высоких полупальцах с твердыми коленями, базовая позиция ног — III, с возможными отклонениями в I (Петровский) и V (Уилсон).

Руки в закрытой паре уже начали занимать привычную нам позицию: кавалер удерживает правой рукой даму за талию, либо немного выше талии, не далее середины спины. Округленной левой, не поднимая ее высоко, чтобы не мешать другим, поддерживает правую руку дамы (обе ладонями вниз). Правая рука дамы покоится на плече кавалера.

Из описаний Уилсона понятно, что, как минимум в его классе, танцорам прививался навык варьирования позиций рук, изменять которые автор предлагал в процессе танца, по завершении какой-либо части музыки. Варианты, представленные в его книге показывают, что в это время дама и кавалер еще не находились постоянно в одном и том же положении в течение всего танца, а выступали скорее как самостоятельные исполнители. Насколько распространенной была такая практика — неизвестно. Хотя в английских рисунках соответствующего периода руки вальсирующих часто принимают «нетрадиционные» положения.

Людвиг Петровский в 1825 году уже описывает для вальса привычное нам положение рук: руки закруглить, из которых левая у дамы положена быть должна ловко на плечо кавалера, а правая у кавалера должна охватить даму среди талии; другия две руки удерживанные в пальцах вниз опущенныя для того, что бы возле них другим удобно было стать, или танцовать. [Петровский(1825), стр. 72]

Но вместе с тем харьковский автор упоминает неприятную для себя моду, когда дама опирается согнутыми локтями на руки кавалера. Очевидно, в таком положении кавалер удерживает даму двумя руками. Блазис также пишет о возможности поддержки дамы двумя руками в случаях, когда ей сложно танцевать вальс.

Очевидно, такая поддержка была достаточно распространенной в первой трети ХIХ века, когда вальс еще только становился основным бальным танцем и действительно искушенных в вальсе танцоров было немного.

В бальном зале вальс исполнялся одновременно несколькими парами, которые распределялись по залу до начала музыки, занимая исходную позицию боком по ходу танца, кавалер спиной в центр круга. Уилсон особенно отмечает, что обыкновенно вальс (но не все разновидности) начинается с четырех pas Marche в полуоткрытой паре, после которых пара закрывается и начинает вальсировать.

Вальс не обязательно было танцевать до конца музыки. Напротив, в любой момент пара могла покинуть круг для отдыха, особенно если музыканты убыстряли темп:

Мы хотели бы скромно предложить альтернативу в способе ведения этого танца в пользу тех дам, которые мало танцуют на наших балах. Это просто: пусть музыку вальса играют половину времени (скажем, через два раза ), в меру медленно, а потом так же быстро, как играют сейчас. Таким образом, те, кто действительно умеет вальсировать, смогут начать этот грациозный танец, и во время ускорения легко освободят место для тех, кто любит вызывать головокружения у себя и окружающих. [Yates(1829), c.55—56]

Интересно, что в своем учебнике Уилсон настойчиво предлагает развивать умение танцоров переходить от медленного вальса к сотезу без пауз, прямо с первой ноты следующего такта [Wilson(1816), стр. 74–80], что говорит о возможном комбинировании этих мелодий и техник. Это свидетельствует о возможности прерывать танец и вступать в него не дожидаясь перерыва в музыке. Этим практика вальсирования существенно отличается от правил танцевания кадрилей и контрдансов того времени, в которых пара участвовала в танце от начала и до конца мелодии, пока весь сет не закончит выполнение фигур.

1.2 Вальс в три па к оглавлению

Основным бальным вальсом ХIХ века, не исключая и первую его треть, был вальс в три па (Trois temps, на шесть шагов и т.д.).

В начале ХIХ века вальс в три па (Trois temps Waltz) еще не получил единого названия. В разных источниках эта разновидность вальса упоминается под своим описательным названием (медленный вальс, вальс в шесть шагов, простой вальс), либо называется просто — вальс, обыкновенный вальс. В это же время другие разновидности танца имеют имена собственные. Как то: Немецкий вальс, Тирольский вальс, Сотез, и т.д., из чего можно заключить, что вальс в три па в это время являлся основной формой вальса.

Существуют как минимум три описания техники, достаточно подробных для восстановления танца (см. табл. 1).

Таблица 1: Вальс в три па

Самое раннее из доступных на данный момент описаний — учебник Уилсона, относящийся к 1816 году, в котором танец называется Медленным вальсом (Slow Waltz, чем отличается от сотеза) и относится к французским. Его техника несколько отлична от привычной нам манеры исполнения вальса в три па (см. табл. 1, первая строка). Второй такт для кавалера содержит Pas des Bourée, т.е. три приблизительно равных шага, в обход проворачивающейся партнерши. Таким образом, за исключением проворота на 2–3 доле первого такта, танцоры не ставят ноги в закрытую позицию.

К тому же, привычное для вальса в три па параллельное положение корпусов в паре тоже не сохраняется — танцуя Pas des Bouree’, танцор как бы недоворачивается к пропускающему партнеру. Очень похожее описание вальса встречаем в учебнике Максина [Максин(1839)]. Не владея, видимо, терминологией, Максин вместо Pas des Bouree указывает три шага. В остальном же работа ног мало чем разнится от описанного Уилсоном медленного вальса.

Развитие этой техники видим в описании вальса итальянца Блазиса (см. табл. 1, вторая строка). Здесь на втором такте происходит равномерный разворот, который завершается на третьей доле, в закрытой позиции. Этот вариант вальса в три па сохранится во французских источниках середины века без каких-либо признаков разворота пары боком в круг.

Еще одно описание техники вальса встречаем у Людвига Петровского (см. табл. 1, третья строка). Оно уже мало чем отличается от привычного нам вальса в три па (закрытие ног в I позиции скорее говорит о нестрогости танцмейстера, чем о каких-либо особенностях), где на второй доле второго такта кавалер переходит во II позицию, на третьем лишь приставляя правую ногу. Очевидное знакомство Петровского с практикой исполнения немецких бальных танцев дает основания полагать, что вальс в три па в Пруссии и Австрии в это время танцевался приблизительно в том же варианте.

Музыка вальса в три па, как и прочих центрально- и восточно-европейских немецких разновидностей вальса в начале ХIХ века писалась преимущественно в размере 3/8 (например, вальсы Бетховена), чем отличалась от некоторых Немецких танцев, аллеманд и лендлеров, которые составлялись в размере 3/4. Следует отметить, что в эпоху классицизма, музыкальный размер в значительной степени влиял на скорость исполнения мелодии и, значит, на примере сохранившихся нот можно заключить, что вальсы танцевались значительно быстрее аллеманд и лендлеров. Таким же размером 3/8 обладают и вальсы в учебнике Уилсона, а в сборнике Жульена чередуются мелодии 3/4 и 3/8.

О достаточно скором исполнении вальса пишет, или даже жалуется, Дж. Йейтс:

Вальс, когда он хорошо исполняется под спокойную мелодию, является одним из самых изящных из интересных танцев. Как, или почти как Аллеманда. Но модные скачки, которые сегодня узурпировали это название, на самом деле не являются ни вальсом, ни сотезом, ни полонезом [Здесь полонез, очевидно, — род вальса. Прим. пер.] ни чем-либо иным, в чем можно распознать танец. Это — ни что иное, как шумная игра, лишенная смысла и разнообразия словно, движение мельничной лошади… [Yates(1829), c.55—56]

Быстрый темп исполнения, возможно, и привел к преобразованию трех шагов вперед (Pas des Boureé) в один вперед+один вбок+приставить ногу и, таким образом, изменения положения корпусов партнеров между тактами до параллельного.

Отметим, что свидетельство Йейтса, наравне с пушкинским «однообразный и безумный…» начала 1820-х, говорит как о скорости (очевидно — относительно других современных авторам танцев) вращения, так и об отсутствии в этом танце фигур. Описаний каких-либо фигур нет и в танцевальных учебниках. Однако Людвиг Петровский указывает технику вальсового променада, предлагая его для отдыха после длительного вальсирования или напротив — для вступления в вальс.

Таблица 1.2: Вальсовый променад [Л. Петровский, 1825]

По-видимому, для таких же целей Томас Уилсон описывает pas Marchè (March steps).

Хотя изображения самого начала ХIХ века, созданные когда вальс только утверждался в бальных залах, показывают что в это время танец состоял не только из одного вращения, предполагая действия в полуоткрытой и открытой паре.

1.3 Сотез к оглавлению

Еще одним популярным парным танцем начала ХIХ века был вальс Сотез, название которого происходит от французского глагола sauter — скакать. Сам вальс также имеет французские корни. Как отдельный, самостоятельный танец, Сотез выделился в первой трети ХIХ века, именно в это время появляются музыкальные записи этого танца, и сам он, так или иначе, упоминается в танцевальных учебниках и используется в составных танцах (например The Royal Galopade [de Guardiola(2009)]). Как и в случае с обычным вальсом, к сотезу сперва отнеслись не очень приветливо. Известна французская карикатура, изображающая всю неестественность нового модного вальса (см. [pemberley]).

Рис 1. Карикатура Сотез (Франция, 1806) [pemberley]

Но через несколько лет сотез уверенно закрепится во французских и английских бальных залах.

Строго говоря, едва ли сотезом называлась какая-то определенная техника вращения — этим названием могли называть в Европе любой способ кружения с прыжком на первой доле. Только Томас Уилсон (пока единственный достоверный источник начала ХIХ века, описывающий сотезы) подает два примера этого вальса. Очевидно, чем-то вроде техники сотеза предлагает вальсировать в англезах (вероятно, на пуссете) Петровский. Подобные вращения можно встретить в середине и конце века в Скотишах, в пуссетах шотландских контрдансов (two-step waltz, [Mackenzie(1910)]), других подобных танцах. Музыкальный размер, используемый в этих вальсах, выводится из 6/8 [Wilson(1816)] (где такт отчетливо разбивается на две акцентированные части) к 2/4 [Clariches(1815?)] с такой же структурой такта:

Различие достаточно условно и на хореографию танца практически не влияет.

В Австрии сотез, как отдельный танец, популярен не был — ни Моцарт, ни Сальери, ни Гайдн, ни Бетховен, ни Ланнер не писали сотезов, хотя вальсов (на 3/8 и 3/4), лендлеров и аллеманд сочинили множество. В русских учебниках также ничего не говорится об этих вальсах как отдельном жанре, но вальсирование в контрдансах с двухдольным размером позволяет предполагать использование в них либо сотеза, либо близких по форме техник.

Не исключено использование сотеза в вальсовой части Английской кадрили [Максин(1839)]. Так это или нет, могут показать лишь ноты, прилагавшиеся к учебнику, но сейчас, к сожалению отсутствующие в открытом доступе.

Вместе с тем очевидно влияние сотеза на описанные в 1825 г. Петровским немецкие вальсы, которые и по его свидетельству, и по своей форме имеют явные признаки влияния французских прыгающих техник (см. подробнее Немецкие вальсы).

Главное отличие Сотеза от вальса в три па — выразительное акцентирование первой доли такта, на которую выпадает прыжок. Музыка, предлагаемая для сотезов, независимо от размера, предполагает один полуоборот на один такт (см. табл. 2).

Таблица 2: Sauteuse Waltz (T. Wilson, 1816)

Как видно, кроме прыжка на первой четверти, этот вариант сотеза отличается в технике от обыкновенного вальса еще и продвижением кавалера по л.т. после проворота на левой ноге.

Похожий вариант сотеза — вальс в три па с жете на первой доле на 2/4 — неожиданно войдет в моду в парижских залах в середине 1850-х гг. [Coulon(1860), c.70] и будет достаточно распространен в США во второй половине века под названием Hop-Waltz.

Второй описанный Уилсоном сотез — быстрый (The Jeté or Quick Sauteuse Waltz) — исполняется под музыку того же размера, но в более быстром темпе (см. табл. 3).

Таблица 3: The Jeté or Quick Sauteuse Waltz (T.Wilson, 1816)

Здесь Уилсон особенно отмечает, что оба партнера танцуют одинаковые шаги — прыжком во II позицию. Схема этого танца, как видно, легко и естественно раскладывается под музыку 2/4, и в учебнике Цорна [Zorn(1905), стр. 240] этот вальс описан именно в таком размере.

Этот сотез тоже не будет забыт, хотя в качестве самостоятельного танца существовать уже не будет. С середины века его техника будет использоваться как второе па скоттиша в размере 4/4 под названием Hop Waltz или La Sauteuse (напр. [Garmo(1875), стр. 104]).

В целом можно говорить, что Сотез занимал значительное место как самостоятельный танец в бальных залах Франции и Британии первой трети ХIХ века, после чего его популярность пошла на убыль в связи с появлением новых парных танцев, таких, как вальс в два па, скоттиши, польки и проч. Но техника сотезов не была забыта, в том или ином виде просуществовав до конца исследуемого периода.

1.4 Немецкие вальсы к оглавлению

Когда танцмейстеры начала ХIХ века говорят о разнообразии вальсов, они обычно имеют в виду немецкие вальсы. И если правда, что вальс имеет немецкие корни, это не удивительно. Сегодня нам доступно несколько описаний немецких вальсов: первое, от Уилсона, описывает немецкий вальс до влияния сотеза (см. табл. 4).

Таблица 4: Немецкий вальс (T.Wilson, 1816)

Немецкие вальсы у Петровского несколько отличны от описания Уилсона, как по технике, так и по своему характеру:

Немцы в старину танцевали его (Вальс) как можно потише с вытянутыми не только ногами, но и целым корпусом, поднявшись на носках, что называли steif; подвигали ноги свои и фигуры так тихо, что не слышать, а видеть только можно было повороты танцующих. Но […….] молодые, пылкие Немцы вздумали перенять что нибудь у Англичан и Французов и тихое переделали на скорое и на совершенно скорое. Вместо того, что предки их танцовали в шесть шагов, ходя на носках, молодые, дабы разниться с ними, одни выдумали вальс прыгающий в пять шагов с отбивкою впереди, другие в пять шагов с отбивкою назади, иные напоследок дабы совершенно отличиться, в четыре шага с отбивкою впереди и назади. [Петровский(1825), стр. 68–69]

Интересно, что упомянутый steif удивительным образом перекликается с манерой исполнения французского медленного вальса. Описываемые Петровским вальсы с отбивками, очевидно, танцевались не только немцами, но и народами Российской Империи, поскольку подробно автором описаны (см. табл. 5, 6).

Таблица 5: Вальс в 5 шагов, прыгающий, отбиваемый впереди (Л.Петровский, 1825)

Таблица 6: Вальс в 5 шагов, отбиваемый назади (Л.Петровский, 1825)

Комбинация вальсов, в которых ногу подбивают в обоих полуоборотах, названа Петровским Вальс в 4 па, прыгающий.

2 Середина века к оглавлению

В середине ХIХ века, приблизительно в конце 30-х — начале 40-х годов, популярность вальса была весьма подпорчена модной полькой. Но вместе с тем в бальных залах становилось все больше круговых танцев: вальс, полька, галопад, скоттиш, редова — вот только основные круговые парные танцы, распространявшиеся во второй трети века по европейскому и американскому континенту. Они резко меняют атмосферу бала. Строгая, теряющая технику кадриль, томный вальс в три па с большой дистанцией в паре заменяются резкими, прыгучими, но при этом легкими и потому веселыми техниками. Эти танцы не имели определенной схемы и даже направления вращения в паре — определялась лишь техника их исполнения и, иногда, основные фигуры. Количество желающих поучаствовать в танце не ограничивалась количеством мест в каре или контрдансном сете, в связи с чем в бальных залах нередко возникала путаница, весьма затрудняющая исполнение круговых танцев, особенно к середине века. В связи с этим на публичных балах (иногда в помощь Мастеру церемоний, иногда и без него) стали назначать распорядителей или стюартов, которые следили за порядком в зале, в особенности — за количеством и чередованием пар на танцполе [Cellarius(1847), c.138—139], [Warne(1866), стр. 28], [Radestock(1877), c.43].

Функции распорядителя, в отличие от мастера церемоний, состояли преимущественно в организации танцев, хотя и распорядитель выполнял функции представления и поиска партнеров.

Вот пример правил исполнения круговых танцев, проведения балов и функций распорядителясередины ХІХ века:

Круговые танцы к оглавлению

Вальс, Галопад, Полька и Скоттиш начинаются от длинной стены бального зала, где пары выстраиваются в ряд одна за другой. Присоединяющиеся позже пары должны пристраиваться в конце колонны, поскольку становиться перед кем-либо невежливо. Если бальный зал заполнен, распорядитель не разрешает дополнителные туры и сделает серьезный выговор каждому нарушителю этого правила, поскольку при большом количестве танцующих совершенно невозможно поддерживать порядок в зале [Meyen(1852), стр. 15–18].

Как видим, именно теснота в бальных залах, а вовсе не выполнение этикетных норм, повлекла за собой администрирование круговых танцев. Это, в свою очередь, привело к «правилу двух туров» в парных танцах, которое и обеспечивало чередование пар на танцполу.

Кроме того, круговые парные танцы регулировались и другим правилом, рекомендовавшим неспособным поддерживать темп движения парам перемещаться из общего круга к центру зала [Hillgrove(c1863), стр. 158].

В технике вальсирования к этому времени уже не встречаются высокие полупальцы и твердые колени, как то описывают Уилсон и Петровский. Характер танца теперь предполагает кружение на низких полупальцах, не напрягая колени, но и не сгибая их:

Танцор должен держать колени несколько расслабленными. Излишнее их напряжение вызывает напряженность движения и принуждают танцора к прыжкам. Но колени сгибаются совсем мало и почти незаметно для глаза — излишнее сгибание не только неизящно, но и вредит вальсу так же как и напряжение [Cellarius(1849), гл.VIII].

Положения в закрытой паре разных вальсов середины века имели некоторые отличия, которыебудут рассмотрены в соответствующих разделах.

При этом до середины ХIХ века разнообразие в вальсе и других круговых танцах достигалось в основном за счет изменения техники вращения. Таким образом возникают польки-вальсы, вальсы-мазурки, редова, полька-редова, полька-мазурка и проч. Комбинации разных техник создают такие новые танцы и жанры, как: скоттиш, варшавянка, эсмеральда, горлица, датский танец.

Вместе с тем, в парных танцах возникает разнообразие в пределах основной техники. Кавалеры стали использовать правый и левый оборот (сначала в вальсе в два па, затем, к 1860-м гг., в три па), прямой и обратный ход, пируэты (провороты) [Garmo(1865), стр. 35], [Roberts(1875), стр. 44], [Garmo(1875), стр. 88, 103], однако традиции танцев с заданной последовательностью фигур, подобно фигурным вальсам, в середие ХIХ века не наблюдается. Напротив, немногочисленные танцы, состоящие из двух-трех фигур, приобретают собственные имена и не привязываются к определенной мелодии.

2.1 Вальс в два па к оглавлению

Первое вероятное описание вальса в два па можно встретить в учебнике Петровского под названием Wiener Walz:

Еще другаго рода вальс случалось мне видеть, под названием Wiener Walz, состоящий из двух шагов, которые заключаются в том, чтобы ступать на правой, да на левой ноге и притом так скоро, как бы шалёной танцовали [Петровский(1825), c. 70]

В книге 1873 года (переиздание 1840-х) известный танцмейстер Кулон рассказывает:

Этот вальс впервые появился при венском дворе и был станцован на парижских Opera-Balls. На карнавале 1832 года его станцевал балет, но танец остался без внимания. Спустя полгода в Баден-Бадене его станцевал собравшийся там высший свет и танец был отмечен. По закрытии сезона, когда представители европейских элит возвратились в свои столицы, вальс в два па был представлен на балах в Берлине, Санкт-Петербурге и Лондоне. Но лишь в последние несколько лет он превзошел по популярности остальные вальсы [Coulon(1873), c71—72].

Француз Целлаирус [Cellarius(1849)], описывая этот вальс, особенно отмечает что немцы танцуют его замечательно. Итальянец Карло Блазис считает [Blasis(1831), стр. 34] что вальс в два па произошел из сотеза, который также называется Русским вальсом (в работе 1828 Базис еще не смешивал Русский вальс и сотез).

Уже в самом конце века гомельский танцмейстер Идельсон назовет вальс в два па искаженным немецким и вменит это искажение в вину французам [Идельсон(1899)].

И все-таки вальс в два па действительно имеет австрийские корни и его возникновение связано со знаменитой венской композиторской школой, где Ланнер, Шуберт, Иоган Штраус I пишут замечательные вальсы, отличающиеся от более ранних не только ускорившимся темпом, но и достаточно резкими его изменениями в ходе исполнения танца. Подобное изменение тут же встречаем в чертах вальса в два па, главное отличие которого от старого вальса состоит даже не в технике вращения, в которой используется па галопа. Подробнейший рассказ Целлариуса говорит о смене характера танца — теперь вальсирующая пара, варьируя размер шага, и, очевидно, следуя музыке, могла значительно ускоряться и приостанавливаться. Во избежание головокружения (а темп вращения вырос) пары могли легко идти несколько тактов без вращения. Дальнейшим развитием техники танца стала реверсная (à l’envers) и обратная (rebour) его форма, что, конечно, не добавило порядка в бальных залах, в которых и без того одновременно танцевали редову где-то в уголке, старый, относительно медленный вальс в три па на основном пространстве, и, обгоняя старомодных тихоходов — новый быстрый вальс в два па. Возможность быстрой смены направления вращения и направления передвижения, легкость изменения скорости стали визитной карточкой нового вальса.

Cellarius(1849), гл. Х]

Галопообразная техника нового вальса позволяла делать переход на реверс и ребор без пауз и выразительных остановок, но обязывала партнеров уделять внимание ведению в паре, для чего кавалер использовал преимущественно правую, но иногда и левую руку [Ferrero(1859), стр. 142]. Такое новшество способствовало свободному передвижению пары в зале. Партнерам стало проще обходить другие пары, они могли достаточно резко изменять направление и скорость движения. Соответственно, бальный зал во время массового исполнения вальса не радовал глаз красивыми равномерно вальсирующими кругами. Открывающийся вид скорее походил на хаотичные перемещения закрытых пар под музыку.

Этот вид вальса стал широко известен, но особенной популярностью пользовался во Франиции и Британии [Ferrero(1859), стр. 149], [Durang(c1856), стр. 61], где, наравне с полькой, почти совершенно вытеснил из бальных зал старый вальс, став одним из модных новшеств европейских зал. Вместе с тем, новая техника не вызвала особого доверия в США, и в американских учебниках неоднократно встречаются пренебрежительные отзывы о модном европейском танце, называемом американцами ignoramus.

Вальс в два па отличался от традиционного еще и постановкой партнеров в паре — кавалер и дама стоят немного ближе, слегка склонившись плечами. К 60-м годам этот взаимный наклон был перенесен на другие парные танцы, и в старом вальсе в три па пропала описываемая Целлариусом отстраненность партнеров. Иногда в вальсе в два па кавалеру предлагалось сместиться на пол-корпуса дальше дамы (чтобы облегчить себе разворот на глиссаде) и отклониться направо.

Техника вальса в два па описывается в разных источниках приблизительно одинаково (см. табл. 7).

Таблица 7: Вальс в два па (середина ХIХ века)

Следует обратить внимание, что разворот происходит на каждый первый глиссад (кроме первого такта).

Переход на реверс подробно описан у Целлариуса:

Таблица 8: Переход на реверс в вальсе в два па (Целлариус 1840-е)

В этом виде, фактически без изменений, вальс в два па просуществовал до конца ХIХ века. Отдельно следует отметить только несколько встречающихся особенностей:

1. Во французских источниках середины века в описании этого вальса chassé предлагаетсяделать на одну долю, а на первые две — Glissé[Целлариус,1848, с.29], [Gawlikovski(1858), стр. 50],[Blasis(1831), стр. 36]. Возможно, это связано с иным трактованием движения Chassé (т.е. Glissé заканчивается подносом ноги на второй доле) или с музыкальными особенностями вальсовых мелодий, где особенно выделялись первая и третья доля доля.
2. Достаточно редко, но встречаются описания вальса в два па, где разворот начинается уже на Chassé.

Популярность вальса в два па в Европе заметно уменьшилась в 1890-х годах и к началу ХХ века упоминания об этом танце уже почти не встречаются.

Особое внимание авторы книг уделяют тому, что в вальсе в два па отсутствуют какие-либо прыжки и толчки — вальс исполняется быстро, с изменяющимся темпом, переходами на вращение и обратный ход, но все это пара делает плавно [Reilley(1870), стр. 113].

2.2 Вальс в три па к оглавлению

Исследование вальса в три па середины ХIХ века, этого, как нам кажется, самого популярного в ХIХ веке танца, приводит к удивительному выводу, что уже в начале 40-х годов века этот вальс считается устаревшим во Франции и Британии, где его вытесняют к этому времени вальс в два па. На это указывает Целлариус [Cellarius(1849)], об этом пишет Эдвард Ферреро [Ferrero(1859), стр. 143, 149], отмечая, что с конца 30-х годов вальс в три па вытесняют из бальных зал редова и другие, похожие на польку танцы (ведь именно полька в это время — самый популярный парный танец).

Сохранив за собой реноме однообразного и тихоходного, вальс в три па уступает место более вариативным и быстрым танцам — в вальсе в два па есть реверс и ребор, в нем легко можно варьировать скорость движения. Редова — вальсовая сестра модной польки. Но зато вальс в три па при умелом исполнении красив и потому не покидает бальных зал, хоть и оттеснен на второй план. Французская практика его исполнения в основном совпадает с приведенным в Табл. 9 описанием [Blasis(1831), стр. 34], [Cellarius(1847), стр. 29], [Gawlikovski(1858), стр. 46].

К 40-м годам формируется особая позиция партнеров для этого вальса, которая со временем будет вытеснена позицией для вальса в два па. Так, в середине века партнерам предлагалось держаться несколько отстраненными, дама слегка отклонялась от кавалера, голова поворачивалась немного левее (в направлении правого плеча партнера).

 

В двух доступных Российских источниках середины века [Максин(1839), Клем(1873)] в описаниях вальса в три па можно наблюдать интересную особенность — кавалер здесь начинает танец с внешней стороны круга. При этом в обоих упомянутых учебниках техника вальса в три па, по сравнению с европейскими изданиями, описана весьма неаккуратно, но вальс скорее похож на французский в три па за исключением некоторых деталей.

В это же время в англоязычных источниках (британских и американских) начинают появляться описания вальса в три па [Warne(1866), стр. 60], [Durang(c1856), стр. 64] где на первой доле кавалеру предлагается идти не во II, а в IV позицию диагонально назад, что свидетельствует о небольшом изменении динамики оборота, который стал заканчиваться в четверть оборота к центру. Дальнейшее развитие этого смещения в обороте до положения боком к центру круга прослеживается в американских источниках, где уже к 1860-м годам танцмейстеры разделили французское описание вальса в три па (Целлариуса) и свою практику, хотя в книгах часто встречаются и «европейские» схемы. В дальнейшем различия только увеличивались, что связано с большей популярностью и, следовательно, практикованием и развитием вальса в три па именно на американском континенте.

Таблица 9: Американский вальс в три па (середина ХIХ века) [Howe(c1858), стр. 119], [Durang(c1856), стр. 64]

В это время во Франции и Британии модно танцевать вальс в два па [Warne(1866), стр. 61], [Durang(c1856), стр. 58] и старый вальс «консервируется» в старом положении (во Франции — в варианте Целлариуса), но зато, под влиянием более модного вальса в два па, перенимает его реверсную форму [Warne(1866), c.62], [Gawlikovski(1858), стр. 42] и вообще вариативность. Хотя четких описаний перехода с правого вращения на обратное в этом вальсе не приводится.

2.3 Вальс в пять па к оглавлению

Вальс в пять па — совершенно новый танцевальный жанр, характерный в основном для середины ХIХ века. Но и в последней трети, особенно в американских источниках, нередко упоминаются различные описания этих вальсов.

Возникновение такого танца, видимо, связано с популярностью песен и мелодий характерного размера 5/4, которые могли попадать на сцену из народной среды. Для «обтанцовывания» такой музыки и были выдуманы техники вальсов в 5 па.

Первое из известных на данный момент описаний принадлежит Целлариусу, который без лишней скромности сообщает нам [Cellarius(1849), стр. 61] как англичанин Перрот посвятил этот вальс самому Целлариусу. Вполне возможно, так оно и было. Особенно если учесть, что описанный в указанной книге танец носит достаточно искусственный характер. Партии кавалера и дамы в нем не не просто нессиметричны, а полностью различаются (см. табл. 10).

Таблица 10: Вальс в пять па Перрота

В исполнении этого вальса Целлариус допускал и реверсную форму.

Cледующее описание вальса в пять па мы встречаем в американских источниках [Ferrero(1859), стр. 152–153], [Hillgrove(c1863), стр. 181–182], но там уже можно увидеть симметричную технику для обоих партнеров. Кроме того, описанный вариант вальса в пять па не выбивается из контекста других парных танцев, описанных в сборниках. И это, вдобавок к прямому указанию о популярности танца, дополнительно свидетельствует о его использовании в американских бальных залах, в отличие от варианта Целлариуса.

Впоследствии вальс в пять па (иногда и вариант Целлариуса) можно встретить только в американских источниках. Видимо, попытка развития этого танца в парижских и лондонских залах не увенчалась успехом.

Таблица 11: Вальс в пять па (США)

И к этому вальсу, согласно исходного описания, применимо обратное вращение «как и в других вальсах».

3 Некоторые особенности вальсов конца века к оглавлению

Конец ХIХ века по отношению к вальсу, да и другим парным танцам, характеризуется смягчением прыгающих техник.

Авторы книг 1860х—1870х годов пишут о том, что сейчас уже не прыгают и не подскакивают, как раньше (напр. [Garmo(1875), стр. 85], [Warne(1866), стр. 64]); в польке жете нередко переходит во второе глиссе [Warne(1866), стр. 69–70], [Blasis(1831), стр. 37], оставляя лишь соте на затакте или четвертой доле; в кадрилях почти забывают даже о шассе, и характер танцев в бальном зале «приземляется». И это не удивительно — женская мода 1860х — 1870х не способствовала прыжкам.

Впоследствии еще появятся вальсы с небольшими прыжками. Но эти прыжки «вырастут» из плие, из приседания, которое, в свою очередь, является продолжением «опускания» вальса с высоких полупальцев и твердых колен, через низкие полупальцы и мягкие колени, на пятки и гнущиеся колени. Выход из подседания на ровные ноги с полупальцами и возродит в последней декаде века, когда платья снова станут легкими, прыгающий вальс.

Позиции ног в это время продолжают «вворачиваться» в закрытой позиции, до острого угла, хотя правильным в танцах еще называется прямой угол между ногами [Greene(1889), стр. 3].

Рис. 2: Позиции ног [Gilbert, 1890]

Иногда стопы становятся и вовсе параллельными.

К концу века и в Европе, не говоря уже о США, вальс в два па танцуют все меньше, что отражается в сборниках и учебниках, а в 1901 году в самоучителе Тихомирова [Тихомиров(1901), стр. 28] автор прямо указывает: «В настоящее время коренной вальс в два па уже не танцуется нигде». На первое место в европейских бальных залах возвращается вальс в три па, который в это время отличается бОльшим техническим разнообразием и предстает в новых интересных вариациях, которые использовались для разнообразия в танце:

Различные шаги вальсового семейства, состоящие из Простого вальса, Hop waltz, Redowa waltz, Glide waltz, могут танцеваться отдельно, попеременно и в разных сочетаниях. [Garmo(1875), стр. 100]

Несмотря на это, некоторые танцмейстеры все-таки указывали (и, думается, небезосновательно), что для разных типов вальсов необходима музыка с характерными темпами и акцентами.

Одновременно в зале можно наблюдать картину, как под одну и ту же музыку пары пытаются танцевать разные вальсы, не смотря на то, что темп больше соответствует лишь одному из них. [Dodworth(1900), c. 41]

Этот же автор знакомит нас с приблизительным соотношением скоростей вальсов. Так, согласно Додворту, самым быстрым был Hop Waltz, за ним шел вальс в два па, который по скорости был подобен редове. За редовой шел Two-step Boston и последним, наиболее медленным, Boston (он же Glide waltz) [Dodworth(1900), c. 41].

Вместе с тем, к концу века отношение к бальному танцу несколько изменяется: в моду входят новые «малые танцы», отличительной чертой которых становится четкая, прописанная по тактам схема. В отличие от подобного явления середины века, где у скоттишей, редов, полек-мазурок и других малых танцев описывалась техника, в пределах которой танцоры могли импровизировать с направлением и скоростью вращения, а танцев со строгими схемами возникало достаточно мало (Варшавянка, Эсмеральда), в конце ХIХ века можно встретить россыпи сочиненных тем или иным автором коротких танцев в пределах одной-двух техник: Миньон (вальс), Pas des Quatre (скоттиш), Pas des Patineurs (полька) и т.д. и т.п. Часто эти танцы четко ассоциировались с определенной мелодией и именно это явление, видимо, стало прародителем фигурных вальсов, возникших в самом конце ХIХ — начале ХХ века.

3.1 Положение партнеров в паре к оглавлению

Как отмечалось, если в середине века для вальсов в три па и в два па существовали отдельные рекомендации по положению партнеров в паре, к последней трети ХIХ века основные черты закрытой пары стали едиными для всех круговых танцев:

Дама: Стоит напротив партнера, едва склонившись и положив левую руку ему на плечо (имеется ввиду часть руки от плечевого до локтевого сустава).

Рис.1: Положение левой руки дамы [Gilbert, 1890]

Расстояние между партнерами поддерживается небольшим, но кавалер и дама не соприкасаются в танце.

Рис.2: Положение партнеров в паре [Dodworth, 1900]

Кавалер: находится напротив дамы, слегка сместившись влево, правой рукой удерживая партнершу за талию, либо чуть выше, но не обнимая даму, а располагая ладонь посередине спины.

Рис.3: Положение правой руки кавалера [Gilbert, 1890]

Левой рукой кавалер поддерживает правую руку дамы. В большинстве случаев левая рука кавалера округлена вниз и поддерживает руку дамы так, чтобы ладони партнеров не соприкасались.

К началу ХХ века положение партнеров в паре стало изменяться: соединенные руки могли быть подняты до уровня плеча вытянутыми или согнутыми к себе. Расстояние в паре также стало возможным сократить.

Рис.7: Положение партнеров в вальсе. [Lilly Grove, 1907]

3.2 США: Новый вальс в три па к оглавлению

Непереходящая популярность вальса в три па на американском континенте обусловила его более активное развитие именно в этом регионе. В то время, как в Европе вальс в три па до 1880-х годов оставался неизменным, уже начиная с 1860-х годов в США отслеживается разворот вальса в три па лицом (спиной) по ходу танца. Этот процесс показал в своей статье Фабио Моллика [Моллика()].

Но, конечно, изменения в американском вальсе проходили не везде одинаково и синхронно. До 1870-х годов в источниках можно встретить описания вполне традиционного вальса в три па [Brooks(c1866), стр. 17], [Reilley(1870), стр. 113], а к концу 1870-х появляются очень характерные особенности и помимо положения партнеров относительно линии движения.

В это время в американских учебниках появляется упражнение для обучения вальсу в три па — вальс по квадрату [Garmo(1875), стр. 101], [Cartier and Baron(c1879), стр. 25–28]. Оно-то и привело к тому, что разворот пары начал смещаться на третью долю, а на вторую идущий спиной партнер вместо закреста продолжил продвижение по ходу движения небольшим шагом.

Тут же (с.28) описывается интересный «новый вальс» (New Waltz), где на «2» идет продвижение, но сам танец, очевидно, идет неким зигзагом (см. табл. 12).

Таблица 12: New Waltz [Cartier and Baron(c1879), стр. 28]

В следующем издании [Cartier(c1882), стр. 43] вместо него будет описан Glide Waltz на два шага (подставить на «два», поворот на «три») и это уже почти прямое указание на то, что вальс утратил характер беспрерывного кругового танца. Ведь для полного оборота нужно сделать квадрат.

К 1885 году относится еще один Вальс в три па, «как обучает Американское общество профессоров танца» [Rivers(c1885), c.42] (см. табл. 13).

Таблица 13: Вальс [Rivers(c1885), c.42]

И вот в 1889 году Харви [Harvey(c1889), стр. 67] прямо рассказывает читателю о том, что простой вальс, с кружением на пируэтах, где оборот делался на два такта, тот, который быстро вызывал головокружение и усталость — этот вальс танцевали наши дедушки. Сейчас вальс танцуется на более открытых шагах (вместо пируэта). В следующем году Гилберт [Gilbert(1890)] также строго разделит старый вальс «в диагональ» и новый с прыжками без пируэта.

В подробнейшем учебнике вальса [Sihore(1891), c.17—50] вся отработка вальсов идет по треугольникам и квадратам (см. рис. 1).

Figure 1: Схема отработки вальса [Sihore(1891), 1891]

Конечно, из всего этого не следует, что американцы танцевали вальс исключительно по квадрату. Для продвижения по ходу танца использовался променад в закрытой паре. Он же служил удобным и, видимо, основным способом перехода на реверс [Dodworth(1900), c. 35–42]. Кроме этого существовал и переход через балансе [Garmo(1875), стр. 88, 103], но он встречается в источниках реже.

Boston Dip — Glide Waltz к оглавлению

Еще одной характерной чертой американских вальсов стало приседание на первой доле. Впервые оно появляется в начале 1870-х и описывается почти одновременно под названиями Boston и Glide Waltz.

Оба эти вальса очень похожи. Первый шаг в направлении движения (вперед-назад) уже без поворота. Полный оборот на 2 такта. На «раз» шаг с пятки, с не очень акцентированным приседанием. На «два-три» небольшой подъем на низкие полупальцы, «два» — правой взакрест за левую [Dodworth(1900), c. 35–42] (см. табл. 14).

Таблица 14: Boston [Dodworth(1900), c.35]

Де Гармо [Garmo(1875), стр. 105–106] пишет о том, что Boston Dip (The Dip) произвел небольшую сенсацию и был очень популярен. Но еще до того, как появилась эта мода, он представил этот же вальс под названием Glide Waltz. К этому вальсу, как и к иным американским, применим и даже рекомендован реверс и променад в закрытой паре. Переход на реверс — через променад.

Свое дальнейшее развитие эта техника получила в танце под названием Two-step Boston [Dodworth(1900), c. 38] (см. табл. 15).

Таблица 15: Two-step Boston [Dodworth(1900), c.38]

Очень похожий вальс, но уже с поворотом по квадрату, встречаем и под названием Glide Waltz [Cartier(c1882), стр. 43], а позже в Европе с некоторыми изменениями как Венский или Английский вальс [Гавликовский(2010), стр. 65], [Идельсон(1899)], возможно [Тихомиров(1901), стр. 28] (но описание невразумительно).

Американские вальсы конца ХIХ века могут стать темой отдельного исследования, поскольку они очень разнообразны, встречаются во многих источниках и в большом количестве — прыгающие, скользящие, с затянутыми поворотами и т.д. Перечислять их без подробного разбора не имеет никакого смысла, но стоит, пожалуй, привести замечательное по своей форме и емкости мнение англичанки о всем явлении:

Некоторые американские варианты вальса в три па милы и броски, но Хоп-вальс, медленный вальс и шатающийся (Lurch) — отвратительны.

3.3 Европа: Вальсы в три па к оглавлению

Как и в американской традиции, в Европе в конце века встречаются совершенно особенные описания этого танца. Строго говоря, здесь к 1890-м годам образовалось целое семейство вальсов, объединяемых этим названием и восходящих к некогда единой технике, описанной в источниках середины века. Как правило, эти вальсы не имеют имен собственных, и все называются вальсом в три па, в отличие от некогда популярного вальса в два па, не изменившего своей техники в течение всего существования.

В Российских изданиях самого конца ХIХ века [Идельсон(1899), Гавликовский(2010)] появляется понятие «Венского вальса». К этому же «корню», видимо, примыкает Английский вальс Тихомирова [Тихомиров(1901)], что можно заключить не только из описания последнего (которое хоть и крайне путано, но перекликается с описанием Гавликовского), но и из «официальной» версии происхождения Венского вальса:

Своим происхождением этот танец обязан, по всей видимости, англичанам, ибо при своем появлении он назывался бостон-вальс [Гавликовский(2010), стр. 65].

(Справедливости ради следует указать, что в Цюрихском учебнике [Bosshardt-Strübi(1897)] Английский и Венский вальсы отличаются: первый относится к вальсам в 6 шагов, второй же — к вальсам в четыре шага.)

Все три российские описания имеют одну общую черту — приседание на опорной ноге перед первой долей и вырастание на третьей. Этот акцент, впервые описанный в Boston Dip [Dodworth(1900), c. 35–42], видимо, и стал отличительной чертой Венского вальса:

Вальс же венский собственно видоизмененный вальс a trois temps и видоизмененный в том, что в нем выделяются каждые три па качанием то в одну, то в другую сторону и в особенности резким подъемом на третьем па. [Идельсон(1899)]

Следует отметить, что положение пары боком по ходу танца сохранилось почти во всех вариантах вальса в Российской империи, хотя, судя по описаниям вальса в три па Чистякова [Чистяков(1893), стр. 97] уже далеко не всегда было обязательным.

Встречается Венский вальс и в Западноевропейских источниках. См. напр. [Bosshardt-Strübi, 1897][Desrat,1900].

Не обязательным это положение было и в Западной Европе. Так, во Франции к 1885 году появляется вальс в три па, в котором пара начинает вальсировать дамой вперед, но при этом партнеры начинают с традиционных ног. Этот танец похож на обыкновенный вальс в три па, но «не довернут» к исходной позиции.

Как и на американском континенте, в Европе некоторые разновидности вальса к конце ХIХ века становятся «прыгающими». Такие варианты можно увидеть, например, у Гавликовского и Чистякова. И точно так же совершенно бессмысленно перечислять здесь многочисленные встреченные варианты вальса в три па, не приводя их подробного разбора. Но можно сказать совершенно определенно, что вальс в три па к концу века развился в множество интересных форм, которые могли исполняться одновременно в одном зале под одну и ту же музыку, наравне с, например, вальсом в два па и редовой.

3.4 Вальс в пять па к оглавлению

Следуя общей тенденции смягчения прыгающих техник, вальс в пять па конца века приобрел в США, где и был распространен, более скользящие формы:

Один из вариантов состоял из двух скользящих шагов вбок и полуоборота вальса [Cartier(c1882), стр. 42].

Очевидно, для исполнения этого варианта, необходима музыка с характерным построением такта 2/4+3/4, либо ровно 5/4, но не 3/4+2/4, поскольку подстраивать шаги под такой размер без смещения на полтакта будет весьма неудобно.

Позже, когда к концу века снова стали входить в моду прыгающие танцы, появляется и более динамичный вариант вальса в пять па (см. табл. 16).

Таблица 16: Вальс в пять па 2 (Конец века) [Gilbert(1890), стр. 171]

Вместе с тем, наравне с новыми вариантами, в источниках встречаются схемы, повторяющие описания вальса в пять па середины века [Gilbert(1890), стр. 170], [Rivers(c1885)].

Ссылки к оглавлению

[Брэ(1899)]

Брэ, Д. Записка баварца о России времен императора Павла. (Перевод с французской рукописи). — Д. Брэ — Русская старина, Типография Товарищества ,,Общественная Польза”. — 1899. —. 99. —. 345–362.

[Гавликовский(2010)]

Гавликовский, Н. Л. Руководство для изучения танцев — Н. Л. Гавликовский. — СПб: Планета Музыки; Лань, 2010.

[Греч(2002)]

Греч, Н. И. Записки о моей жизни — Н. И. Греч. — М.: Захаров, 2002.

[Давыдов(1871)]

Давыдов, В. Д. Памятные заметки Василия Денисовича Давыдова — В. Д. Давыдов — Русская старина, Печатня В. Головина. «— 1871. —. 3, 6. —. 782–792.

[Захарова(2003)]

Захарова, О. Ю. Светские церемониалы в России XVIII — начала XX в. — О. Ю. Захарова. — М.: ЗАО Центрполиграф, 2003.

[Идельсон(1899)]

Идельсон, М. И. Венский вальс с фигурами — М. И. Идельсон. — Гомель: Типо-Литография Ш. А. Соськина и Х. Кагана, 1899.

[Клем(1873)]

Клем, Б. Теоретико-практический самоучитель общественных танцев с акомпаниментом музыки — Б. Клем. — Москва: Типография П. Ф. Савича, 1873.

[Максин(1839)]

Максин, А. Изучение бальных танцев. Соч. А. Максина. С рисунками и нотами для фортепьяно — А. Максин. — Москва: типография Николая Степанова, 1839.

[Моллика()]

Моллика, Ф. Развитие вальса в три па — Ф. Моллика.

[Петровский(1825)]

Петровский, Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людовиком Петровским. — Л. Петровский. — Харьков: Тип. университета, 1825.

[pemberley]

Собрание изображений конца XVIII — начала XIX веков на pemberley.com.

[Стуколкин(1890)]

Стуколкин, Л. П. Преподаватель и распорядитель бальных танцев… — Л. П. Стуколкин. — СПб: Книжный склад В. И. Губинскаго, 1890.

[Тихомиров(1901)]

Тихомиров, А. Д. Самоучитель модных и Характерных танцев — А. Д. Тихомиров. — Москва: Издание книгопродавца С. Кашинцева, 1901.

[Чистяков(1893)]

Чистяков, А. Д. Методическое руководство к обучению танцам в средне-учебных заведениях… — А. Д. Чистяков. — СПб: Паровая Скоропечатня П. О. Яблонского, 1893.

[Blasis(1831)]

Blasis, C. The code of Terpsichore: The Art of Dancing… — C. Blasis. — London: E. Bull, 1831.

[Blasis(1866)]

Blasis, C. Carlo Nouveau manuel complet de la danse; ou, Traité théorique et pratique de cet art depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours — C. Blasis. — Paris: Librairie Encyclopédique de Roret, 1866.

[Bosshardt-Strübi(1897)]

Bosshardt-Strübi, J. R. Leitfaden für den Tanz- & Körperbildungs-Unterricht, mit Anleitungen über den gesellschaftlichen Verkehr. 14 Tafeln mit 118 figürlichen und choregraphischen Darstellungen — J. R. Bosshardt-Strübi. — Zürich: Juchli & Beck, 1897.

[Brooks(c1866)]

Brooks, P. C. The ball-room monitor — P. C. Brooks. — Third edition. — Philadelphia: J. H. Johnson, c1866.

[Cartier and Baron(c1879)]

Cartier. Cartier and Baron’s practical illustrated waltz instructor, ball room guide, and call book. Giving ample directions for dancing every kind of square and round dances, together with cotillons — including the newest and most popular figures of «the German.» — Cartier, Baron. — New York: Clinton T. De Witt, c1879.

[Cartier(c1882)]

Cartier. Cartier’s practical illustrated waltz instructor, ball room guide, and call book. Giving ample directions for dancing every kind of square and round dances, together with cotillons—including the newest and most popular figures of «the German.» — Cartier. — New York: Clinton T. De Witt, c1882.

[Cellarius(1847)]

Cellarius, H. The Drawing-Room Dances by Cellarius — H. Cellarius. «— London: E. Churton, 1847.

[Cellarius(1849)]

Cellarius, H. La Dance des Salons, par Cellarius — H. Cellarius. — 2 edition. — Paris: Chez l’auter, 1849.

[Clariches(1815?)]

Clariches, L. J. 28e. recueil des contre-danses et waltzes — L. J. Clariches. — Paris: Chez Frere, 1815?

[Coulon(1860)]

Coulon. Coulon’s hand-book; containing all the last new and fashionable dances… — Coulon. — 3 edition. — London: Jullien & Co, 1860.

[Coulon(1873)]

Coulon, E. Coulon’s hand-book — E. Coulon. — London: A. Hammond & Co., 1873.

[de Guardiola(2009)]

de Guardiola, S. The Royal Galopade — S. de Guardiola — Capering & Kickery, Capering & Kickery. — 2009. — November.

[Desrat(190-?)]

Desrat, G. Traité de la danse, contenant la théorie et l’histoire des danses anciennes et modernes. Avec toutes les figures les plus nouvelles du cotillon. Par Desrat. Illustré de nombreuses gravures. — G. Desrat. — Paris, 190-?

[Dodworth(1873)]

Dodworth, A. Assistant for A. Dodworth’s pupils — A. Dodworth. — New-York: Nesbitt & Co., Printers, 1873.

[Dodworth(1900)]

Dodworth, A. Dancing and its relations to education and social life, with a new method of instruction, including a complete guide to the cotillion (German) with 250 figures — A. Dodworth. — New York, London: Harper & Brothers, 1900.

[Durang(c1856)]

Durang, C. The fashionable dancer’s casket; or, The ball-room instructor. A new and splendid work on dancing, etiquette, deportment, and the toilet — C. Durang. — Philadelphia: Fisher & Brother, c1856.

[Ferrero(1859)]

Ferrero, E. The art of dancing, historically illustrated. To which is added a few hints on etiquette; also, the figures, music, and necessary instruction for the performance of the most modern and approved dances, as executed at the private academies of the author — E. Ferrero. — New York: Edward Ferrero, 1859.

[Garmo(1865)]

Garmo, W. B. D. The prompter: containing full descriptions of all the quadrilles, figures of the German cotillon, etc. — W. B. D. Garmo. — New York: Raymond & Caulon Printers, 1865.

[Garmo(1875)]

Garmo, W. B. D. The dance of society: a critical analysis of all the standard quadrilles, round dances, 102 figures of le cotillon («the German»), &c., including dissertations upon time and its accentuation, carriage, style, and other relative matter — W. B. D. Garmo. — New York: W. A. Pond & Co, 1875.

[Gawlikovski(1858)]

Gawlikovski, P. Guide complet de la danse. Contenant le quadrille, la polka, la polka-mazurka… — P. Gawlikovski. — Paris: Taride, 1858.

[Gilbert(1890)]

Gilbert, M. B. Round Dancing — M. B. Gilbert. — Portland, ME: M. B. Gilbert, 1890.

[Giraudet(1885—1900)]

Giraudet, E. La danse, la tenue, le maintien,.. — E. Giraudet. — Paris, 1885–1900.

[Greene(1889)]

Greene, W. E. The terpsichorean monitor — W. E. Greene. — Providence, R. I.: E. A. Johnson & Co, Printers, 1889.

[Harvey(c1889)]

Harvey, J. H. Wehman’s complete dancing master and call book: containing a full and complete description of all the modern dances, together with the figures of the German — J. H. Harvey. — New York: H. J. Wehman, c1889.

[Hillgrove(c1863)]

Hillgrove, T. A complete practical guide to the art of dancing. Containing descriptions of all fashionable and approved dances, full directions for calling the figures, the amount of music required; hints on etiquette, the toilet, etc. — T. Hillgrove. — New York: Dick & Fitzgerald, c1863.

[Howe(c1858)]

Howe, E. Howe’s complete ball-room hand book, containing upwards of three hundred dances, including all the latest and most fashionable dances… with elegant illustrations, and full explanation and every variety of the latest and most approved figures, and calls for the different changes, and rules on deportment and the toilet, and the etiquette of dancing — E. Howe. “— Boston: Ditson & Co., c1858.

[Mackenzie(1910)]

Mackenzie, D. R. Illustrated guide to the national dances of Scotland… — D. R. Mackenzie. — Stirling: Donald Richard Mackenzie, 1910.

[Meyen(1852)]

Meyen, H. The ball room guide, being a compendium of the theory, practice, and etiquette of dancing, embracing the newest quadrilles, polkas, waltzes, schottisches, &c., also, the Meyen quadrille… — H. Meyen. “— New York: E. & J. Magnus, 1852.

[Radestock(1877)]

Radestock, R. The Royal Ball-room guide — R. Radestock. — London, 1877.

[Reilley(1870)]

Reilley, E. B. The amateur’s vademecum. A practical treatise on the art of dancing — E. B. Reilley. — Philadelphia: J. Nicholas, 1870.

[Rivers(c1885)]

Rivers, C. H. A full description of modern dances — C. H. Rivers. “— Brooklyn, c1885.

[Roberts(1875)]

Roberts’ manual of fashionable dancing and vade mecum for the ball-room containing review and full description of all the modern dances — Ed. by G. Robertson. — Melbourne: G. Robertson, 1875.

[Sihore(1891)]

Sihore, T. E. A treatise on the elements of dancing — T. E. Sihore. «— San Francisco: The Bancroft Co., 1891.

[von Göthe(1774)]

von Göthe, J. W. Die Leiden des Jungen Werther — J. W. von Göthe. — Leipzig: in der Weygandschen Buchhandlung, 1774.

[Warne(1866)]

The Ballroom Guide: a handy manual. Warne’s Bijou books. — London & New York: Frederick Warne & Co, 1866.

[Wilson(1815?a)]

Wilson, T. The complete system of English country dancing, containing all the figures ever used in English country dancing, with a variety of new figures, and new reels… — T. Wilson. — London: Sherwood, Neeley and Jones, 1815?a.

[Wilson(1816)]

Wilson, T. A Description of the Correct Method of Waltzing… — T. Wilson. — London: Sherwood, Neeley and Jones, 1815?b.

[Yates(1829)]

Yates, G. The ball or A glance at Almack’s in 1829 — G. Yates. — London: Henry Colburn, 1829.

[Zorn(1905)]

Zorn, F. A. Grammar of the art of dancing, theoretical and practical… — F. A. Zorn. — Boston, Massachusetts: [The Heintzemann Press], 1905.

Примечания к оглавлению

1

Перевод Н.Касаткиной, с уточнениями названий танцев согласно первоисточнику:
Ich bat sie um den zweiten Contretanz; sie sagte mit den dritten zu, und mit der liebenswürdigsten Freimütigkeit von der Welt versicherte sie mir, daßsie herzlich gern deutsch tanze. «Es ist hier so Mode, — fuhr sie fort, — daßjedes Paar, das zusammen gehört, beim Deutschen zusammenbleibt…» [von Göthe(1774)]