Бальные кадрили середины XIX века

Автор: Мачехин Алексей
Год публикации: 2011
Примечание: Последние изменения: 31.05.2011

Оглавление

1 Социальное значение и место в бальном зале
2 Основные и дополнительные построения
3 Техника исполнения
3.1 Проблема перехода
3.1.1 Изменение костюма
Женская мода
Мужская мода
3.1.2 Изменение традиции написания учебников
3.1.3 Уменьшение влияния сценического танца
4 Техника исполнения: эволюция Chassé-Jeté-Assemblé
4.1 Техника исполнения: эволюция Balancé
4.2 Техника исполнения: дополнительные техники
5 Французская кадриль
6 Библиография

В современном сообществе любителей старинного танца весьма популярны бальные кадрили. Представители этой группы танцев сегодня присутствуют, пожалуй, в программе любого бала или танцевального вечера с исторической тематикой. При этом в современной бальной традиции успешно распространяются, но не всегда мирно сосуществуют разнообразные стили их исполнения.

На данный момент достаточно пристально изучена техника ранних кадрилей: разобраны и успешно преподаются вариации фигур основных доступных источников начала ХIХ века (temps levé+chassé-jeté-assemblé etc).

Вместе с тем, для остального популярного многообразия кадрилей зачастую используется либо авторский стиль Фабио Моллика (chassé-jeté du côté-assemble), либо историко-бытовой советской традиции (chassé-pas elevé). Нередко танцуют их и на простых шагах.

В предлагаемой работе на основании анализа основных доступных европейских и американских танцевальных учебников рассматривается развитие бальных кадрилей в середине ХIХ века в таких вопросах как: построения кадрилей, техника их исполнения, изменение внешнего облика и эстетики перемещений в танце, изменение социального значения.

Отдельное внимание уделено Французской кадрили, ее обособленности и самостоятельному развитию.

1 Социальное значение и место в бальном зале

Европейская бальная культура середины ХIХ века приобрела особые черты, достаточно резко отличные от предыдущего периода — начала ХIХ века. Среди прочих особенностей, связанных со стремительным развитием круговых парных танцев (разнообразных вальсов, полек, редов, шоттишей и пр.), особое значение имеет преобразование и общее развитие такого популярного танцевального жанра как бальные кадрили.

Уже к 30-м годам ХIХ века едва ли в Европе или США можно было найти хоть один бальный зал, где бы не танцевали хоть один танец этой группы. Упоминания и подробные описания Французской кадрили встречаются в каждом танцевальном сборнике этого периода. Распространение нового танца в значительной мере повлияло на уменьшение популярности контрдансов — теперь именно кадрили сосредотачивали в себе большинство геометрических перестроений в зале, накладывая на них свой отпечаток.

Широкое распространение и популярность танца меняет и отношение к нему. Если на ранних этапах становления отдельные составляющие кадрили фигуры иногда называли именами популярных людей века и символов политических и военных побед (например, в сборнике кадрилей Барклая Дана [Dun, 1818]] есть фигуры с названиями la Wellington, la Liberté, le Duc de Berri, la Waterloo, Vive Henri Quatr и т.д.), то в середине века именами знаменитых личностей называют целые кадрили: Royal Victoria, Prince Albert [How, 1858], La Taglioni [Kate Hughes, 1867], General Grant [Brooks, 1866], Prince Imperiale и т.д.

Но, в отличие от начала века, теперь кадриль перестает носить веселый развлекательный характер. Значительное упрощение техники позволило избегать неловких ситуаций на паркете и некогда живой и сложный танец, где танцоры, казалось, состязались в искусности с артистами балета, в новом упрощенном обличье попадает в королевские и царские дворцы, где занимает одну из ведущих ролей в танцевальной программе.

Немец Бернард Клемм, чья книга вышла в русском переводе в 1871 году, большое внимание уделил описанию характеров бальных танцев. Его характеристика кадрили является прекрасной иллюстрацией нового облика давно известного танца:

Какой в нем выражается характер?

Обоюдная предупредительность, вежливые качества, живая картина хорошего общества и его условных форм. [Клемм, 1871, с.39]

Насколько эта характеристика отличается от французского описания начала века:

Популярные в благородных компаниях и модных кругах кадрили основаны на этих движениях, приукрашенных множеством шагов, прежде используемых только на сцене. Эти шаги слишком сложны для большинства учеников, которые, тем не менее, будут стараться их делать, не подозревая о долгом и кропотливом труде, необходимом для исполнения этих преисполненных чудесной грацией и силой движений, вызывающих восхищение у зрителей европейских театров. Танцор, исполняющий их с изяществом и непринужденностью, восхищает зрителя… [Gourdoux-Daux, 1817,стр. 26–28].

Действительно, кадриль середины ХIХ века играет совершенно иную роль на балу. Тут уже не показывают ловкость и не удивляют сложностью па, не исполняют пируэты и антраша. В кадрили отдыхают от полек и вальсов, которые утомляют танцоров прыжками и кружениями. Возможность пообщаться и немного покрасоваться изяществом манер — вот то, чего ждут танцоры от кадрили. Теперь в цене умение красиво пройти променадом, изыскано подать руку, развлечь партнера беседой. И именно поэтому всегда живая и буйная молодость предпочитает польки, галопы и вальсы — как отдельные танцы и как приятное разнообразие в наскучивших кадрилях.

2 Основные и дополнительные построения

Основным способом формирования кадрили в середине века, как и в его начале, было каре из четырех пар. Абсолютное большинство новых танцев этого жанра составлялись из расчета на четырехпарное каре. А учитывая, что практически все фигуры (за исключением разве что стандартного набора Французской кадрили) подразумевали взаимодействие с контрвизави, альтернативные построения в этих танцах фактически не использовались.

В исключительных случаях, когда кадриль пользовалась особой популярностью, через полтора-два десятилетия у нее могли возникать адаптации и на другое количество пар. Показательным примером этого может служить Лансье на 12 и 16 танцоров [Radestock, 1877], составленное из привычных фигур, но с некоторыми особенностями взаимодействия с визави.

Такая определенность количества танцоров в танце нередко порождала неприятные ситуации, когда, не набрав достаточно желающих, неполные каре вынуждены были отказываться от танца.

Более-менее удовлетворительно такое положение решалось во Французской кадрили. Во многих танцевальных учебниках еще с начала века описывались альтернативные варианты построения каре, когда в зале остаются лишние пары: [Wilson,1818], [Meyen, 1852], [Ferrero, 1859], [De Garmo, 1865], [Brookes, 1867] — вот лишь некоторые источники, описывающие практику Французской кадрили в 6 и 8 пар. Большее количество (от трех и более пар на одной стороне) тоже допускалось, но было нежелательным, поскольку для выполнения фигур приходилось преодолевать значительные расстояния.

В случаях, когда бальный зал не мог вместить достаточное количество каре, Французскую кадриль уже в этот период нередко ставили в колону парами vis-à-vis [Blasis, 1866], [Meyen, 1852]. Такой способ построения, вероятно, изначально появился в Европе (на это указывает Дюранг [Durang, 1856, стр. 28]), но упоминается в середине века лишь как компромиссный вариант для тесных зал. Ведь исполнение кадрили в две пары не предусматривает пауз между проведениями и, значит, основное удовольствие от танца — общение с партнером — ставится под угрозу.

Но, однако, не всех европейцев печалило отсутствие времени для общения в кадрили. Об этом говорит достаточно широкое распространение сочиненной Кулоном двойной кадрили (Double Quadrille, Coulon’s Quadrille, Quadrille Croisé), представленной лондонским танцмейстером в конце 1850-х–начале 1860-х [Coulon, 1860]. Это обыкновенная Французская кадриль, адаптированная для одновременного исполнения в четыре пары. Таким образом, музыка к ней обычно игралась в два раза короче, чем для простой кадрили, и идеально подходила для выполнения Французской кадрили в колонну.

Сложность в составлении каре могли испытывать не только «лишние»; пары. На небольших балах могла сложиться ситуация, когда пар просто не хватает для каре. С целью преодоления такой проблемы француз Поль сочинил и представил в своем учебнике треугольную кадриль (Le Triangle [Paul, 1877, стр. 27]). Примечательно, что вместо поочередного исполнения обычных фигур с разными визави, Поль предлагает совершенно новые фигуры, которые занимают всех танцоров в течение всего танца. Особенность треугольного построения в этой кадрили такова, что пары просто не имеют визави, и фигур, предусматривающих взаимодействие с ними, тоже нет (см. рис. 1).


Рис. 1: Построение в Le Triangle [Paul, 1877, стр. 28]

Одесский танцмейстер Фридрих Цорн предложил более простые способы решения проблемы с недостатком пар: в своем подробнейшем учебнике [Цорн, 1890] он предлагает в таких ситуациях одной из пар брать на себя роль визави для двух остальных и, таким образом, выполнять фигуры дважды. Если же одной паре танцевать все проведения обременительно, роль «двойного визави»; могут исполнять все пары по очереди. Таким же образом автор предлагает решать проблему нехватки кавалеров: они могут приглашать на кадриль по две дамы, разместив их contre vis-à-vis, и исполняя фигуры с каждой по очереди.

Пожалуй, самый своеобразный вариант построения в кадрили придумали немцы, предложив интересную кадриль-игру Kögel, более известную как Nine-Pins Quadrille [Radestock, 1877]. В ней участвуют 5 кавалеров и 4 дамы. Танцоры выстраиваются в каре и лишний кавалер в определенный момент входит в середину и кавалеры «разыгрывают лишнего»; фактически не останавливая танец.

Таким образом, для середины ХIХ века описано достаточно много различных вариантов формирования каре для Французской кадрили. Однако стоит помнить, что основным и наиболее приемлемым вариантом в это время считалось все-таки каре в четыре пары.

3 Техника исполнения

3.1 Проблема перехода

В изучении истории кадрилей ХIХ века есть один достаточно непонятный вопрос: как именно и где проходило изменение техники от позднего ампира (1820-е) до начала 1840-х.

Попробуем построить хронологический ряд источников техники ранних кадрилей с краткими характеристиками:

Автор,
год выпуска
Страна написания Основа променада Основа комбинаций Balancé и других передвижений
[Gourdoux-Daux,
1817
]
Fr Temps Levé-Chassé-Jeté-Assemblé1 Temps Levé-Chassé-Jeté-Assemblé, Glissade, Changement des Pied, Echapé, Sissone, Grande Coupé
[Wilson, 1818] GB TL-Ch-J-Ass TL-Ch-J-Ass, Siss-Baloté2, C-Baloté, Balancé, Gl, Pas de Rigadoon, Emboitté, Pas de Basque
[Strathy, 1822] GB TL-Ch-J-Ass TL-Ch-J-Ass, Gl, Ech, Pirouette, Pas des Zephyre, Siss
[Петровский, 1825] Ru TL-Ch-J-Ass TL-Ch-J-Ass, Gl, Pir, P-d-Z, Ech, P-d-Rig, Petits Battements
[Mason, 1827] GB TL-Ch-J-Ass TL-Ch-J-Ass, Ch-d-P, Siss, Ech, P-d-Z, C, P-d-B, P-d-Bourée, T-d-Coudepied, J-Brisé, P-Tombé, Fouetté, Contretems, Pir, Emb, Pet-Bat
[Helmke, 1829] De Ch-J-Ass Ch-J-Ass, Gl, Pas Pointu, P-d-B, Bal, P-d-Rig, C, Pir, Brisé, Ech, Emb, Entrechat, Pet-Balotté, Gr-Balotté, Pas Fleuré
[Blasis, 1830] It-Fr? (TL-Ch-J-Ass)? Ch-d-P, J, Ass, Siss, P-d-Bour, Ech, Gl, T-d-Cuisse, С, Entr-à-quatre, Entr-à-cinq, Brisé, Siss-Battue, Entr-à-quatre-sur-une-jambe
[Bortolotti, 1837] It TL-Ch-J-Ass TL-Ch-J-Ass, Emb, Gl, P-d-B, P-d-Z, Br, P-d-Rig, Pas Fleuré, Balotté, P-d-Bour, Balloné, Pas Battu, Pas Touché, Relevé, Fou, Pas Marché, Brisé, C.
[Максин, 1839] Ru TL-Ch-J-Ass TL-Ch-J-Ass
[Cellarius, 1847] Fr Pas Marché, Gl

Как видно из таблицы, от года к году, независимо от страны написания книги, общая тенденция развития техники кадрилей вела к усложнению вплоть до второй половины 1830-х годов, после чего произошел резкий упадок. Выборку, конечно, нельзя назвать полной и показательной: оба источника сложной техники 1830-х относятся к одному региону и как минимум один из авторов — Карло Блазис — был профессиональным балетмейстером.

Попробуем высказать некоторые предположения, с чем могла быть связан такой резкий (практически одно десятилетие, на фоне развития в течение 20–30лет) упадок техники к 40-м годам ХIХ века:

3.1.1 Изменение костюма

За 1830-е-начало 1840-х в крое бального костюма произошли большие изменения:

Женская мода


Рис. 2: Женская мода

 

Женское бальное платье еще в середине 1830-х стало «утяжеляться» дополнительными нижними юбками и полным корсетом. Подол опустился почти к полу уже к концу 1830-х. Все это, разумеется, не способствовало исполнению сложных прыгающих движений с выносами и резкими биениями ног.

Мужская мода

Мужской бальный костюм изменялся не так быстро и не так существенно, но и в нем появились детали, плохо совместимые со старой техникой кадрилей (например, длинные широкие штанины и обязательный корсет).

Естественно предположить, что смена внешнего облика сказалась на общем характере танцевальных движений: прыжки, резкие пируэты и антраша эстетически не соответствовали новой моде.


Рис. 3: Мужская мода

3.1.2 Изменение традиции написания учебников

Не исключено, что на рубеже 1830-х–1840-х произошла некая реформа в составлении танцевальных книг и Максин с Целлариусом, в отличие от предыдущих авторов конца 1820-х–1830-х, одними из первых стали описывать действительную практику танцевания на балах, а не систему обучения (к примеру, еще книга Бартолотти построена как учебник, где от урока к уроку излагаются все новые связки).

3.1.3 Уменьшение влияния сценического танца

Возможно, как раз в этот период произошло окончательное отделение бального танца от сценического и кадриль оказалась последним танцем, на технику которого в значительной степени влияла сцена.

Так или иначе, в ранних источниках действительно прослеживается выразительная тенденция усложнения техники. Даже книгу Гурдо-До [Gourdoux-Daux,
1817
] проще сопоставить с отстоящим почти на 20 лет учебником Бартолотти [Bortolotti, 1837], чем учебник последнего — с отстоящим от него на 2 года учебником Максина [Максин, 1839] или написанным через 10 лет трудом Целлариуса [Cellarius, 1847].

К сожалению, на сегодняшний момент вопрос перехода техники от весьма сложных для рядового танцора комбинаций к простому хождению подробно не рассмотрен.

4 Техника исполнения: эволюция Chassé-Jeté-Assemblé

Книга Максина является самым поздним источником, описывающим основную технику променада в современных изданию кадрилях как Temps Levé-Chassé-Jeté-Assemblé. Кроме указанных pas, московский учебник содержит и другие описания техники, но в схемах кадрилей они отсутствуют.

Следующий по времени источник — книга Целлариуса — уже свидетельствует о том, что в 1840-х парижские кавалеры в кадрилях используют простой шаг и только дамы еще пытаются иногда танцевать некие pas в той или иной фигуре [Cellarius, 1847]. Все последующие западноевропейские учебники и сборники танцев середины ХIХ века содержат весьма скупые сведения о технике исполнения кадрилей. Но по характеру их описаний, манере сопоставления фигур достаточно очевидно использование либо простого шага, либо его же, но в комбинации с Chassé и глиссадами. Никаких упоминаний о подъемах (Emboité, Elevé) в конце перемещений не замечено.

Американский танцмейстер Брукс в своей книге [Brookes, 1867] вспоминает, что Pas Marché в кадрилях стали использовать около 1835 года. Прочие американские учебники [Hillgrove, 1857, стр. 26], [Durang, 1856, стр. 27] 1850–1860-х годов в общем описывают две манеры танцевания кадрилей:

  1. «Официальный» стиль — спокойный и красивый, содержащий глиссады или Chassé, неторопливые шаги в такт музыки.Авторы приписывают его высшему американскому обществу и бальным залам Западной Европы.Эти описания в достаточной мере перекликаются с русскими изданиями 1860–1890-х, которые описывают в целом такую же практику, но с окончанием перемещений на Emboité. Некий подъем на последнем шаге (Chassé уже не используется совершенно) фиксирует даже Стуколкин в последних изданиях своего учебника [Стуколкин, 1894], а первым русским автором, описывающим технику Chassé без подъемов в Emboité является Чистяков [Чистяков, 1893].
  2. «Жизнелюбивый» — ускоренный, почти бегом (музыку просили играть быстрее [Цорн, 1890, стр. 203]), с добавлением в променадах и Balancé польки, галопа и других известных танцорам техник кружения.

Таким образом, при реконструкции кадрилей середины ХIХ века, особенно учитывая измененный характер танца и новое значение, для основных перемещений в танце наиболее обоснованной видится техника Chassé-Emboité (Elevé) для высшего света и простой шаг для средних классов.

4.1 Техника исполнения: эволюция Balancé

Источники центральной и восточной Европы с конца ХIХ века показывают постепенное замещение фигуры Balancé перемещением A Droite et à Gauche. Это видно уже в описании кадрилей Максина, который не использует термина Balancé, но в каждом ожидаемом месте пишет направление движения танцора вправо и влево. Исключение составляет лишь l’Eté и la Poule: в первой из них находящийся на месте танцор «встречает» возвращающегося партнера перемещением en Avant et en Arière; во второй — Balancé в линию так же заменено движением вперед и назад.

С 1860-х годов в российских книгах направление A Droite et à Gauche понемногу изменяется на диагональное, в следствие чего à Gauche предлагается танцевать как en Arrière. Цорн критикует подобную практику, указывая, что в таком случае партнеры теряют визуальный контакт.

Такая же ситуация прослеживается в западноевропейских и американских кадрилях этого периода, где на месте Balancé обычно присутствует A Droite et à Gauche, за исключением случаев расположения танцоров в линию. Наиболее показательными могут быть примеры таких известных кадрилей как:

  1. Lancers: во II и V фигурах линии делают En Avant et en Arrière, во всех остальных местах — в основном A Droite et à Gauche.
  2. Prince Imperiale: в некоторых описаниях фигуры la Corbeille танцоры в общем кругу выполняют Balance по направлению из круга-в круг.

Отдельно следует отметить отличия Французской кадрили, которая во Франции и США на месте Balancé часто не содержала ожидаемых элементов. Но если французы просто со временем переставали исполнять Balancé (см. напр. [Cellarius, 1847], [Gawlikowski, 1858], [Paul, 1877] и в Британии [Warne, 1866, стр. 41–60]), то в США прослеживаются достаточно занятные вариации с применением галопа, польки и прочих техник, предназначенных для оживления характера танца (см. напр. [Ferrero, 1859], [Hillgrove, 1857, стр. 120–141], [How, 1858]).

На фоне наиболее распространенной тенденции развития Balancé в A Droite et à Gauche и En Avant et en Arière, отдельными ответвлениями развития Balancé можно считать:

  1. Pas de Basque и другие близкие движения на 1/4 долю. Такой вариант был распространен на севере Германии [Цорн, 1890, стр. 208–209], в Италии [Rossi, 1868] и, возможно, Британии (если так можно интерпретировать set на месте и set & turn в [Coulon, 1860], [Warne, 1866, стр. 41–60]).
  2. Поклоны. Так, например, во Франции Balancé иногда описывается как поочередные поклоны: Кавалер делает поклоны вправо и влево, затем дама реверанс вправо и влево [Gawlikowski, 1858]. Такое Balancé использовано в Les Lancers отдельно от вариантов A Droite et à Gauche-Tour des Mains
  3. Передвижения в паре галопом или полькой. С 1850-х годов во многих американских источниках для Balancé предлагается фигура на 4 такта. Сначала она выглядит как схождение и расхождение пар, затем развивается в схождение накрест галопом, полькой, вращением друг вокруг друга. Сразу после нее, как и полагается, исполняют Tour des Mains [Hillgrove, 1857], [How, 1858], [Ferrero, 1859], [De Garmo, 1865], [Brookes, 1867]. Такой вариант предлагается только для Французской кадрили. В остальных многочисленных кадрилях американского континента Balancé танцуется либо как A Droite et à Gauche, либо как En Avant et en Arrière, либо близко к одному из этих вариантов. Не исключено, что именно эта американская практика отразилась во второй фигуре Quadrille des Dames, — одной из новых европейских кадрилей 1860-х-1890-х. Также не исключена связь этого варианта Balancé с фигурой House Around в современных ирландских сетах.

4.2 Техника исполнения: дополнительные техники

Кроме описанной выше основной техники, основывающейся на простом шаге, Chassé, Glissé и Elevé, в середине ХIХ века кадрили нередко танцевались на других pas, взятых из наиболее популярных танцев.

Пожалуй, самыми первыми «гостями» кадрилей можно считать вальсы и галоп. Так, первые вальсовые фигуры можно встретить в сборнике Дана [Dun, 1818], в дальнейшем встречаются другие танцы в каре с использованием различных вальсов: Английская кадриль [Максин, 1839], Walz Cotillion [Durang, 1856, стр. 95–96] [Turner & Fisher, 1847], Triplet [Durang, 1856, стр. 161–163].

С 1830-х годов в кадрили приходит галоп. Отдельные фигуры на галопе встречаются достаточно редко. Но для придания живости кадрили, особенно после совершенного упрощения техники, галоп часто используют в финалах и некоторых перемещениях [Durang, 1856], [Warne, 1866].

С 1840-х годов в Европе широко встречаются кадрили-мазурки. Их танцевали, по свидетельству Целлариуса, вместо мазурки обыкновенной, в которой требовалось особая способность к импровизации, не всегда доступная западноевропейским и американским танцорам.

Американские учебники отображают особую ситуацию, сложившуюся на континенте: почти любая модная техника кругового танца находит свое отображение в кадрилях. С 1847 года фиксируются полечные кадрили (в это время их фигуры еще очень близки к Французской), чуть позже встречаем мазурки-кадрили, шоттиш-кадрили, марши-кадрили, джиги в каре, кадрили на польке-редове, венгерском ригадоне, менуэте и т.д. Все это разнообразие широко представлено в многочисленных сборниках фигур, подробный анализ которых еще предстоит нашему сообществу.

Отдельно следует обозначить группу танцев, состоящих из фигур на разных техниках. В нее входит уже упомянутый Triplet — трехфигурный танец в каре, где каждая из трех фигур танцуется отдельной техникой: галоп, вальс в два па или шоттиш и полька. Второй из найденных танцев — кадриль la Taglioni (Тальони — известная в ХIХ веке балетная семья), содержащая фигуры на вальсе, польке, менуэте и галопе. Вполне ожидаемо существование других танцев с подобной структурой.

5 Французская кадриль

Отдельное внимание следует уделить Французской кадрили, которая по множеству признаков может быть выделена из общего массива подобных танцев, популярных в ХIХ веке. Действительно, из всех существовавших кадрилей, именно Французская была популярна в течение всего века, танцевалась непрерывно и повсеместно. Широкое ее распространение и активное исполнение в течение всего века не могли не привести к возникновению разнообразнейших вариантов этой кадрили, содержащих отличия как в общей компоновке, как в фигурах, так и в технике отдельных перемещений. В одно и то же время, в одном зале такие фигуры как Balancé и Chaîne des Dames во Французской танцевались отлично от таких же фигур в других кадрилях, что тоже подчеркивает ее особенность.

Важную роль Французская кадриль сыграла и в возникновении разнообразных новых кадрилей середины ХIХ века. В американской традиции первые новые кадрили содержали от 2 до 4 фигур французской. И только замененные в конце 2–4 фигуры определяли новый танец и давали ему новое название. Примерами таких кадрилей могут послужить: Polka Quadrilles в [Durang, 1847]; Bascket Quadrille в [Meyen, 1852, стр. 18–31]; Second Set, Third Set, Forth Set-March Quadrille, Fifth Set-Quadrille Minuet, Sixth Set-Quadrille Star в [Hillgrove, 1857] и другие.

Анализ описаний Французской кадрили середины ХIХ века показывает, что менее всего она подвергалась изменениям в Российской империи, Германии и Италии. Во всех доступных учебниках середины века, а в российских — до конца века, схема кадрили очень близка к исходным формам: полный набор составляет шесть традиционных фигур без отличий в схемах, за исключением финала. Такое бережное отношение к схеме танца, старательное неизменное танцевание всех элементов скорее всего связано с тем, что в этих регионах хореографы и исполнители танцев не позволяли себе нарушать установленный традицией, привезенный из-за рубежа порядок исполнения кадрилей. Указанные страны вообще не славились в ХIХ веке ни своими местными кадрилями, ни разнообразием заимствованных, что говорит об отношении к ним как к чужой традиции, не получившей большого развития в этих регионах.

Кардинально отличается практика исполнения Французской кадрили во Франции, Британии и США. В странах, ставших центрами возникновения десятков новых кадрилей, и первая, основная кадриль ХIХ века не костенела в своей схеме и технике. Так, в la Pantalon уже при Целлариусе французы стали пропускать Tour des Mains, а выполнение Balancé, как и Chaîne des Dames досталось исключительно дамам. Через 30 лет [Paul, 1877] уже и дамы 8 тактов музыки, предназначенных для Balancé-Tour des Mains, используют для отдыха. Похожая ситуация и в Британии, где один из авторов учебников рассказывает, что set & turn обычно уже не исполняется, но зато можно дважды прокрутиться в паре [Warne, 1866, L, стр. 41–60]. За океаном наблюдается обратное: как говорилось уже в предыдущем разделе, американцы изобрели и развивали свои варианты Balancé в первой фигуре кадрили.

Не меньшие изменения претерпела и l’Ete. Так, A Droite et à Gauche часто либо не танцуется, либо заменяется на En Avant et en Arrière, иногда не танцуется Tour des Mains. И то и другое позволяет уместить в схему и второй A Droite et à Gauche (либо En Avant et en Arrière вместо него) и вернуться на место к концу музыки. С 1860-х годов сначала в США, а позже и в Европе стали танцевать Double l’Ete — исполнение второй фигуры одновременно полными двумя парами. Количество проведений при этом не изменилось.

La Poule в Западной Европе оставалась почти неизменной. Лишь в месте соло ведущих партнеров, где в начале века исполнялось En Avant et en Arrière-Dos à Dos, возникали различные вариации: En Avant et en Arrière, A Droite et à Gauche; дамы En Avant et en Arrière, затем кавалеры то же; ведущие партнеры En Avant, реверанс, En Arrière и т.д. А вот в США сначала в Филадельфии, а затем и в других городах кроме изменений в соло использовалось другое начало этой фигуры, где Balancé исполнялось не в линии, а в кругу (см. напр. [Durang, 1856, стр. 24–39], [Hillgrove, 1857], [De Garmo, 1865, стр. 11]).

La Trenise в конце 1850-х пропускался, видимо, во всех трех рассматриваемых странах. Но вот La Pastorale была придумана новая. Сначала во Франции, начиная с Целлариуса, а затем и в других странах исполняли la Nouvelle Pastorale, где после соло тройки, второй кавалер передавал своему vis-à-vis обеих дам и тот так же выводил их дважды в центр каре. В Британии к этой фигуре иногда добавляли то же самое вступление, которое наблюдалось на островах в раннем la Trenise, а именно Chaine des Dames и Balancé-Tour des Mains.

Последняя фигура уже в 1850-х перестает опираться на l’Ete, вместо нее предлагается множество новых, часто с использованием галопа. В завершении финала нередко ставится какая-нибудь кода, и такой способ завершения танца наблюдается и в других популярных кадрилях середины века (см. напр. Quadrille des Dames, Quadrille Prince Imperiale и др.).

Таким образом, можно смело говорить о целом ряде вариантов исполнения Французской кадрили в Западной Европе и США середины ХIХ века. Вырабатывание единой усредненной схемы, адекватно представляющей разнообразие танца возможно, пожалуй, лишь применительно к каждой отдельной из стран, участвовавших в его развитии.

Библиография

1. [Gourdoux-Daux] Jean-Henri Gourdoux-Daux, Victor Guillou Elements and Principles of the Art of Dancing as Used in Polite and Fashionable Circles. Philadelphia, 1817.
2. [Dun, 1818] A Translation of Nine of the Most Fashionable Quadrilles, Consisting of Fifty French Country Dances as Performed in Engand and Scotland. With Explanatory Notes. To Which Are Prefixed a Few Observations on the Style, &c. of the Quadrille, the English Country Dance, and the Scotch Reel. Edinburgh, 1818.
3. [Wilson, 1822] Thomas Wilson The Quadrille and Cotillion Panorama, Second Edition with the Addition of Nine Designs to Illustrate the Performance of the Figures. London, 1822.
4. [Strathy, 1822] Alexander Strathy Elements of the Art of Dancing with a Description of the Principal Figures in the Quadrille. Edinburgh, 1822.
5. [Петровский, 1825] Людовик Петровский Правила для благородных общественных танцов. Харьков, 1825.
6. [Mason, 1827] Charles Mason A Short Essay on the French danse de société; Comprising No. I of Different echainemens de pas: Being a Complete Analysis of a Modern Parisian Quadrille for Ladies Composed by monsieur Beaupré, premier sujet pensionnaire du Roi, et de l’Académie royale de musique, à Paris. London, 1827.
7. [Helmke, 1829] Eduard Friedrich David Helmke Neue Tanz- und Bildungsschule. Ein gründlicher Leitfaden, für Eltern und Lehrer bei der Erziehung der Kinder und die erwachsene Jugend, um sich einen hohen Grad der feinen Bolding zu verschaffen und sich zu kunstfertigen und ausgezeichneten Tänzern zu bilden. Leipzig, 1829. 
8. [Blasis, 1830] Carlo Blasis The Code of Terpsichore. The Art of Dancing: Comprising its Theory and Practice, and a History of Its Rise and Progress from the Earliest Times: Intended as Well for the Instruction of Amateurs as the Use of Professional Persons. London, 1830.
9. [Bortolotti, 1837] Luigi Bortolotti Della danza domestica. Bologna, 1837. 
10.[Максин, 1839] А. Максин Изучение бальных танцев. С рисунками и нотами для форте-пиано. Москва, 1839. 
11. [Cellarius, 1847] Henri Cellarius The Drawing-Room Dances. London, 1847. 
12. [Durang, 1847] Leaflets of the ball room. Being a sketch of the polka quadrilles, the Baden, mazurka figures &c. &c. to which is appended the music of the celebrated Redowa waltz, now first published in the United States. Philadelphia, 1847.
13. [Meyen, 1852] Henry Meyen The Ball Room Guide Being a Compendum of the Theory, Practice and Etiquette of Dancing. New York, 1852.
14. [Durang, 1856]  Charles Durang The Fashionable Dancer’s Casket, or the Ball-room Instructor. A New and Splendid Work on Dancing, Etiquette, Deportment and the Toilet. Philadelphia, 1856.
15. [Hillgrove, 1857] Thomas Hillgrove The Scholars’ Companion and Ball-room Vade Mecum, Comprising a Description of All the Principal Dances, as They Are Now Practiced in New York. And in Which the Method of Dancing Them is Fully Explained; And Also Other Popular Dances Now in Vogue Among the „Haut Ton” of Europe. With Hints and Instructions Respection Toilet, Deportment, &c. &c.. The Whole Forming not Only a Complete Guide to the Modern Ball Room, but Also Rendering the Tyro Perfectly „au fait” with the Etiquette of Public and Private Assemblies. New York, 1857.

16. [Gawlikowski, 1858] Philippe Gawlikowski Guide complet de la danse contenant le quadrille, la polka, la polka-mazurka, la redowa, la schotisch, la valse, le quadrille des lanciers, toutes les figures du cotillon, et la mazurka polonaise, avec la musique. Paris, 1858. 
17. [Howe, 1858] Elias Howe Howe’s Complete Ball-room Hand Book, Containing Upwards of Three Hundred Dances, Including All the Latest and Most Fashionable Dances, Waltz, Polka, Mazurka, Schottische, Gallopade, Common, and Polka Redowa, Quadrilles or Cotillons, Varsovianna, Gorlitza, Madrilliane, Eletezka, Espagnole, Two, Three and Five Step Waltzes, &c, &c. Also, Common Waltz and Polka Contra Dances, May-day, Christas and New-Years Dances. With Elegant Illustrations and Full Explanation and Every Variety of the Latest and Most Approved Figures, and Calls for the Different Changes, and Rules on Deportment and the Toilet and the Etiquette of Dancing. Boston, 1858. 
18. [Ferrero, 1859] Edward Ferrero The Art of Dancing, Historically Illustrated. To Which is Added a Few Hints on Etiquette; Also, the Figures, Music, andNecessary Instruction for the Performance of the Most Modern and Approved Dances, as Executed at the Private Assemblies of the Author. New York, 1859.
19. [Coulon, 1860] Eugène Coulon Coulon’s Hand-book; Containing All the Last New and Fashionable Dances. Dedicated to His Pupils. London, 1860?. 
20. [De Garmo, 1865] William B. de Garmo The Prompter: Containing Full Description of All the Quadrilles, Figures of the German Cotillon, etc.. New York, 1865. 
21.[Brooks, 1866] C. Brooks The Ball-room Monitor or Guide to the Learner; Containing the Most Complete Sets of Quadrilles ever Published. Philadelphia, 1866. 
22. [Blasis, 1866] Carlo Blasis, Lemaitre Nouveau manuel complet de la danse ou traité théorique et pratique de cet art depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours. Paris, 1866.
23. [Warne, 1866] The Ball-room Guide. With Coloured Plates. London, 1866. 
24. [Brookes, 1867] Laurence de Garmo Brookes Brookes on Modern Dancing, Containing a Full Description of All Dances, as Practised in the Ball Room and at Private Parties, Together with an Essay on Etiquette. New York, 1867.
25. [Kate Hughes, 1867] Kate Hughes The Dundalk Manuscript. Dundalk, 1867.
26. [Rossi, 1868] Manualetto dei balli di societa ossia il mastro di ballo in famiglia con le istrucioni per comandare e dirigere contraddanze, quadriglie ecc.. Livorno, 1868. 27. [Де-Колиньяр, 1869] де Колиньяр Практический самоучитель бальных танцев для обоего пола. Лёгкий способ выучиться без помощи учителя всем бальным танцам в короткое время. С приложением правил, как держать себя в обществе. С 20 рисунками в тексте. Москва, 1869. 
28.[Линдрот, 1871] Николай Петрович Линдрот Первоначальные правила для изучения бальных танцев. Для реального училища при Московском николаевском сиротском институте, ведомства императрицы Марии. С рисунками и нотами для скрипки. Москва, 1871. 

29. [Клемм, 1871]
30.[Coulon, 1873] Eugène Coulon Coulon’s Hand-book Containing All the Last New and Fashionable Dances, and also Some Important Remarks on Dancing & Deportment. Dedicated to His Pupils. London, 1873?. 
31. [Radestock, 1877] Rudolph Radestock The Royal Ball-room Guide. London, 1877.
32. [Paul, 1877] François Paul Le cotillon et les quadrilles actuels, traité théorique et pratique. Paris, 1877.
33. [Цорн, 1890]  Альберт Яковлевич Цорн Грамматика танцовального искусства и хореографии. Одесса, 1890.
34. [Стуколкин, 1894] Лев Петрович Стуколкин Преподаватель и распорядитель бальных танцев. Общедоступное руководство к изучению всех общественных танцев и руководство для распорядителей на балах и семейных вечерах с указателем фигур для кадрили, котильона и мазурки. С приложением статей: 1) О пользе преподавания танцев. 2) Краткий исторический очерк появления салонных танцев. 3) Характеристика национальных танцев. Санкт-Петербург, 1894. 
35. [Чистяков, 1893] Александр Дмитриевич Чистяков Методическое руководство к обучению танцам в средне-учебных заведениях с 20-ю рисунками в тексте. С приложением руководства для дирижёров, с 157-ю фигурами для кадрили, мазурки, вальса, польки и котильона. Пособие для учителей танца в кадетских корпусах. Составлено применительно к требованиям утверждённого главным начальником военно-учебных заведений 27 июля 1890 г. Наставления для ведения внеклассных занятий в кадетских корпусах. Санкт-Петербург, 1893. 

Один комментарий

  1. Написал(а): Артур | 28.06.2011 в 14:01

    > либо авторский стиль Фабио Моллика (chass

    Написал(а): Артур | 28.06.2011 в 14:04

    По каким-то причинам мой коммент не прошел =(
    Повторюсь кратко, у Фабио нет жете-в-сторону, достаточно почитать описание этой фигуры у Страси, там в сторону должен быть прыжок, а не просто вынос ноги, Фабио в сторону не прыгает. Зато то, что он танцует, полностью совпадает с описанием сизона (по тому же Страси).

    Написал(а): Алексей Мачехин | 28.06.2011 в 15:22

    //Зато то, что он танцует, полностью совпадает с описанием сизона (по тому же Страси).

    Нет, у Фаюио жете. Во-первых, он сам его называет жете (мы ведь не будем его подозревать в невладении терминологией?). Во-вторых, как и любое жете, он выполняет этот элемент с выносом рабочей ноги через подъем/прыжок на опорной.
    Это, в общем, и отличает данный элемент от описанного у Страти сиссона. Который выполняется через подъем/прыжок на двух ногах.
    Ну и ко всему, Фабио ставит вінесенную ногу на пол.

    Написал(а): Артур | 03.08.2011 в 00:22

    Может и жете, но не жете де котэ по Страси – оно имеет иное описание.

    Насчет выноса ноги – выполняет-то выполняет, но Фабио фиксирует рабочую ногу во 2й позиции, в то время как в обычном жете – 3я воздушная. В результате расклад по счетам его жете и сиссона совпадает – на “и” плие, на “1” вынос ноги, в то время как в жете обычном на “и” плие+вынос, на “1” – возврат ноги в 3ю…

    Что же до “сиссона. Который выполняется через подъем/прыжок на двух ногах.”, то на мой взгляд это отличие не существенно. Действительно, и жете, и ассембле у Страси описаны с плие на 1 ноге, в то время как сиссон – с плие на 2х ногах. Но ИМХО ключевой элемент тут “плие”, а не число ног, плие есть плие, сколько бы ног не сгибалось. Косвенно Страси такое начало не запрещает, посколько у него как минимум есть упоминание связки сиссон-ассембле, в которой очевидно что ассембле после сиссона придется начинать с 1-ножного плие… а в описании жете-де-котэ он предлагает его начинать с плие на двух ногах…

    Ну и про “Фабио ставит вінесенную ногу на пол.” – разве это не просто упрощение, связанное с тем, что держать ногу на весу сложнее, чем ставить на пол? Я просто не слышал, он как-то сам объяснял, почему нога ставится на пол?

Добавить комментарий